Заметим, что, участвуя в прениях, Лосев старался найти если не пересечения, то хотя бы частичные логические совпадения своего и иного представлений о музыке (об этом говорят, например, приведенные выше его реплики по поводу работ Сабанеева, Розенова и Конюса). Движения в обратном направлении обычно не возникало.
Изучение протоколов заседаний Музыкальной секции с участием Лосева приводит не только к негативным выводам. Судя по ним, можно предположить, что стиль изложения знаменитого трактата «Музыка как предмет логики» (1927) сложился под влиянием трудных дискуссий с коллегами-музыкантами. Чем, как не стремлением быть понятным, можно объяснить множество простейших бытовых аналогий, возникающих при пояснении концепции феноменологии «абсолютной, или чистой, музыки с точки зрения абстрактно-логического знания»[1019] (скажем, определение эйдоса музыки в сопоставлении с эйдосом стола)?[1020]
Важнее другое: книга Лосева (особенно в начальных ее разделах, например «К вопросу о лже-музыкальных феноменах») фактически представляет собой полемику с музыкальной наукой его коллег по Музыкальной секции. В ней чувствуется явное раздражение, выраженное более открыто, чем в гахновских протоколах:
Те ученые, которые строят физические, физиологические и психологические теории музыки, занимаются не теорией музыки, а просто физикой, физиологией и психологией. И они не имеют никакого права считать себя теоретиками музыки, не имеют никакого отношения к музыке как таковой. С таким же успехом они могут считать себя теоретиками пищеварения или потовыделения, потому что то и другое, будучи дано в переживании, подчиняется тем же психологическим законам апперцепции, ассоциации, внимания, памяти и т. д.[1021]
Понимание философской теории музыки, созданной Лосевым, во всяком случае понимание ее в среде музыкантов и музыковедов, пришло спустя много десятилетий. Лучшим свидетельством этого выступают труды нашего современника Ю. Н. Холопова – в высшем смысле ученика Лосева. Вот как он излагает лосевскую теорию слышания музыки:
Мы слышим (1) сплошную и непрерывную текучесть временно́го процесса; иначе говоря, нерасчленимое континуальное становление. Мы слышим, далее, (2) также и расчлененную фигурность этого нерасчлененного становления, то есть становящееся число, которое есть не что иное, как именно единораздельная цельность, данная в результате континуального становления. (3) Причем это музыкальное число, воспринимаемое слухом, а не математическое число, которое мы не слышим, а только мыслим; и оно не есть орудие вещественных исчислений, используемых нами в быту или в технике. Оно есть только смысловая фигурность становления, и как таковое оно внекачественно. Но оно имеет свою собственную, уже не вещественную, а чисто музыкальную качественность. Она выражается, по Лосеву, (4) с одной стороны, в звуковой системе, а с другой – в метроритмической фигурности. Самое же главное, что в музыке, с ее художественной, чувственно познавательной спецификой, чисто смысловая фигурность музыкального числа нами не мыслится рационально, но именно слышится, поскольку (5) является чувственным феноменом, отличным от воздушных волн и прочих физических условий музыки, которые мыслятся и измеряются. (6) Такое чувственно воспринимаемое музыкальное число есть то, что необходимо называть жизнью, ибо жизнь и есть неизменно становящееся, континуальное число, в условиях неданности и неизвестности тех причин и тех целей, которые преследуются бескачественным числовым становлением…Поэтому музыкальный феномен и обладает столь огромной обобщающей силой (и, согласно Лосеву, лежит в основе всех прочих искусств).