Застарелая французская неприязнь к Босху, не выветрившаяся вплоть до начала XX века, проявлялась в стремлении банализовать его творчество. Жан Лафон утверждал, что Босх, этот суеверный мистик, подверженный приступам страха и ярости, временами склонный к грубому остроумию, – фигура для своего времени ординарная; его жестокость – явление времени, не имевшего понятия о гуманности; в его произведениях нет никаких тайн; комизм или ирония у него не самоцель, ибо он всего лишь моралист[329].

Французские писатели и ученые рубежа XIX и XX веков охотно смаковали тему босховской «патологии»: работавший среди людей, охваченных неизбывным страхом, привычных к кострам и казням, Босх был жертвой кошмарных галлюцинаций; его экзальтация болезненна; его ужас перед адом неподделен[330]. Поколение спустя именно такого Босха поднимут на щит сюрреалисты: ему, воплотившему «бредовое мировоззрение конца Средневековья, исполненное волшебства и чертовщины», они отведут специальный раздел на знаменитой нью-йоркской выставке 1936–1937 годов[331]. В 1960 году появится монография, автор которой будет доказывать, что образы Босха суть результат галлюцинаций, вызванных применением наркотиков[332]. Через пять лет будет защищена диссертация на соискание степени доктора медицинских наук на тему «Психопатология фантастики в работах Босха»; автор применит к средней части триптиха «Сад земных наслаждений» фрейдистскую модель сублимации либидо[333].

В поле зрения немецкоязычных ученых живопись Босха находилась с конца XIX столетия. В 1898 году сотрудник венского Художественно-исторического музея Герман Доллмайр предложил искать ключ к произведениям Босха в современных ему текстах[334], тем самым переместив фигуру Босха из широкого бюргерского контекста в круг интеллектуалов его времени. Хотел Доллмайр того или нет, но он открыл путь к иконологической эзотерике в исследованиях о Босхе, способствовавшей мистификации его творчества в массовой культуре XX века. Вскоре на этом пути возникнут интерпретации картин Босха в терминах алхимии, астрологии, черной магии.

Другой представитель венской школы истории искусства, Шарль де Тольнай, опередил французов в подходе к Босху с фрейдистскими ключами. «Предвосхищая психоанализ, он (Босх. – А. С.) использует всю остроту своего изощренного ума, чтобы извлечь из памяти фантастические символы, способные поразить зрителя. 〈…〉 Специфическое значение, которым он наделяет их, проявляется только в контексте главной темы художника, которую можно обозначить как „страшный сон человеческого существования“. 〈…〉 Босх создал поражающий воображение мир подавленных желаний, – утверждал де Тольнай. – Одновременно увлеченный радостями плоти и искусами аскетизма, слишком верующий, чтобы впасть в ересь, но и обладающий слишком ясным зрением, чтобы не увидеть недостатки духовенства и греховность мира, завороженный красотой и чудесами природы и не желающий признать их божественную или человеческую ценность, следующий принципу docta ignorantia (ученого незнания. – Примеч. перев.), Босх обнажил противоречия своего века и сделал их объектом художественного творчества»[335]. Используя идеи де Тольная как инструмент диагностики недугов современной цивилизации, Ханс Зедльмайр указал на Босха как на первого в череде художников, запечатлевших «глубинный опыт мира, который отрекся от Бога», и выразивших «богооставленность этой земли»