Но ренессансное «подражание природе» не имело ничего общего с подражанием древним[87]. Живописцы ясно это осознавали и получили лишнее тому подтверждение, когда в Риме в начале 1480-х годов были обнаружены гротески – декоративные росписи, представляющие собой переплетения растительных побегов, эфемерной архитектуры, маленьких чудищ, масок, музыкальных инструментов, фигурок полумужчин и полуженщин. Но если бы и таинственные, тревожные, завораживающие сцены виллы Мистерий в Помпеях были открыты не в XVIII, а в XV веке, то и эта живопись тоже не показалась бы ренессансным мастерам родственной их представлениям об античном искусстве.

Был, правда, у сочинителей живописных «историй» еще один источник вдохновения, который на первый взгляд мог бы приблизить их к античной живописи, – сведения о произведениях искусства у таких античных авторов, как Плиний Старший и Павсаний, а также экфрасисы, популярный в эпоху позднего эллинизма жанр описаний реальных и вымышленных картин. Можно было, например, попробовать по совету Леона Баттисты Альберти воссоздать утраченную картину Апеллеса «Клевета» по ее описанию, оставленному Лукианом[88]. Или воспользоваться экфрасисом какой-нибудь из мифологических картин, якобы виденных Филостратом Старшим в Неаполе[89]. Но хотя гуманисты и удостаивали то того, то другого из живописцев лестного сравнения с великим Апеллесом, похвала эта не многого стоила не только из-за частого употребления, но и потому, что словесное описание вообще не заменяет непосредственного знакомства с картиной. Так никто и не узнал, какова была на самом деле живопись Апеллеса и его знаменитых предшественников – Полигнота, Зевксиса, Паррасия.

Если что-нибудь античное и «возрождалось» усилиями живописцев XV–XVI веков – так это в первую очередь архитектура. Благодаря изобретенной Филиппо Брунеллески прикладной перспективе – простому и удобному методу получения иллюзии трехмерного пространства на плоскости – везде, где только можно было представить сцену в рукотворном окружении, живописцы, на зависть зодчим, придумывали архитектурные декорации в «классической манере», наилучшим образом упорядочивая с их помощью пространство своих «историй». У Пьеро делла Франческа и его учеников появился даже особый жанр – чисто архитектурная, без единого персонажа, перспектива вымышленного «идеального» города. Такая любовь к архитектурным мотивам вызвана не только заботой об убедительности изображаемых сцен. Занятия перспективой – наукой, которая якобы ставила работу живописца на математическую основу, – важный аргумент в борьбе художников за равенство живописи со «свободными искусствами»[90].

Фигуры же в живописи Кватроченто долго оставались неклассическими[91], несмотря ни на спорадические находки греческих или этрусских расписных ваз, ни на изредка обнаруживаемые росписи этрусских гробниц, ни даже на известные итальянским мастерам раннехристанские росписи и мозаики, которые сохранили многие элементы античных традиций. По мнению Вазари, даже в середине XV века античные древности «не были еще открыты в достаточном количестве»[92]. Надо было дождаться Рафаэля, достигшего в «Афинской школе» полной гармонии архитектурного и пластического содержания картины. Но в этом идеальном образе Античности афинские философы не узнали бы себя. Греческий мастер написал бы их иначе. Не было бы у него ни сценической коробки с единственной точкой зрения, ни равномерно разлитого света, ни этой важной медлительности фигур, ни неукоснительного их уменьшения по мере удаления от передней кромки. У грека все было бы воздушно, пламенно, свободно, легко. Но такой живописи не суждено было возродиться.