Передвижные выставки, направлявшиеся из Москвы в столицы стран Восточного блока, предоставляли местным художникам образцы для подражания. Первой стала Выставка четырех советских художников – Сергея Герасимова, Александра Герасимова, Александра Дейнеки и Аркадия Пластова, – к 1948 году побывавшая в Праге, Белграде, Загребе и Софии. На следующий год другая, более масштабная Выставка произведений советской живописи была показана в Берлине, Дрездене и Будапеште. На ее открытии венгерский министр культуры призвал художников смотреть «не на Париж, а на Москву», учась «у советской культуры и искусства создавать произведения для венгерских трудящихся», в соответствии с новым веянием – отвергать космополитичность искусства предшествующей эпохи. Художники получали возможность учиться у советских мастеров благодаря передвижным выставкам, репродукциям в специализированных журналах и престижным учебным поездкам в Москву, но кроме того, партийные органы прямо диктовали выбор сюжетов. Так, участники Первой венгерской художественной выставки (1950) получили список семидесяти утвержденных выше тем: «Герои труда в театральных ложах», «Первый трактор в деревне», «Поимка пограничниками иностранного шпиона» и т. д. В соседней Словакии при выполнении государственных заказов желательными считались такие темы, как строительство социализма, сельхозкооперативы, работа в шахтах, на заводах и фабриках, а также портреты ударников труда.

Характерные темы для социалистического реализма – изображение новых людей как идеальных граждан коммунистического будущего, продвижение новых общественных ценностей (образование для всех, равенство мужчин и женщин на рабочем месте), идея о том, что промышленные рабочие являются передовым классом. Сверхчеловеческие усилия героев труда прославлял венгр Ласло Феледьхази в своей картине Стахановец с мебельной фабрики (1949–1950): прописывая всё детально, он изображает рабочего со стальной решимостью во взгляде, застывшего на мгновение среди аккуратно сложенных досок [илл. 8]. Анни Гашпар Фелекине, посвятившая себя теме эмансипации женщины при социализме, стала автором Кондуктора со свистком (1950): героиня картины готовится дать сигнал к отправлению поезда. В Фигурах (1950) поляк Войцех Фангор изображает мужчину с точеным лицом и крепкую работницу в синем рабочем комбинезоне, глядящих на модно одетую женщину в солнечных очках, с ожерельем на шее и сумочкой в руках [илл. 9]. Резкий контраст между капиталистическим прошлым и социалистическим будущим символически отражают руины и темные тучи позади представительницы бывшего привилегированного класса в сравнении с новым жилищным массивом и синим небом за спиной двух рабочих – идеологический индикатор ясно дает понять, на чьей стороне история. В то же время образ «буржуазки» полон двусмысленности, воплощая подавленное стремление к западным свободам и удовольствиям.

Официальное искусство тщательно запечатлевало достижения сталинской политики ускоренной индустриализации, развития инфраструктуры и коллективизации в сельском хозяйстве. В Строительстве аллеи Сталина (1953) Хайнц Лёффлер изобразил образцовую городскую стройку – Берлин, поднимающийся из руин в послевоенные годы. Большая фотография героя труда и красные знамена, свисающие с лесов, придают идеологическую окраску оживленной сцене: краны, вагоны и лихорадочная работа. Молодежная бригада на стройплощадке (1950) Хелены Краевской – картина, изображающая восстановление Варшавы, полностью разрушенной во время войны, посредством добровольных народных кампаний; такое символическое действие, как укладка кирпича, занимает центральное место и в картине Александра Кобздея