Самое важное, что показывает Манн, – это рождение хищника. Ведь в Ашенбахе поначалу – и почти до самого конца новеллы – нет ничего злобного или страшного. Он безвреден, безобиден. Однако случайно ли повторяемое дважды упоминание о том, что Ашенбах испытал радость от сознания некоторой болезненности Тадзио, о том, что известие об охватившей город эпидемии вызывает у него чуть ли не радостные мысли («Страсти, как и преступлению, нестерпима благополучная упорядоченность будней…»), а чуть позже «картина… опустевшего города… зажгла в нем надежды… сладостные до дрожи»? Немного погодя герой пытается мысленно сыграть роль «благородного спасителя», сообщающего семье Тадзио об опасности, и немедленно отбрасывает эту возможность. Ведь Ашенбах надеется, что в награду ему удастся хотя бы дотронуться до ребенка, но сразу же понимает тщетность своих мечтаний. И потому: насколько близко этот, казалось бы, вызывающий жалость безнадежно влюбленный подходит к прямому убийству?

Вспомним, ведь и у Камю в «Чуме» есть герой, Кот-тар, который радуется наступившей эпидемии. Поскольку его должны были со дня на день арестовать за совершенное преступление, а теперь все силы полиции брошены на борьбу с массовым бедствием и ей не до обычных уголовников. Пока в городе царствует неостановимая смерть, Коттар свободен. Потому он приходит в тем лучшее состояние духа, чем дольше длится мор, а после впадает в уныние, когда чума начинает утихать, обрекая его на неминуемую расплату. И в итоге просто сходит с ума от ненависти к восстановившемуся миру. Это чуть ли не самый темный персонаж книги великого француза. И не слишком ли родствен ему порядочный и безупречный Ашенбах?!

Ведь безвредность Ашенбаха предопределена обстоятельствами, а повернись все по-другому? Пошел бы он по пути Гумберта Гумберта?[17] Вопрос остается открытым. Человек XIX века был еще достаточно слаб (силен?) и мог в решительный момент остановиться. Или не был в состоянии сделать последний шаг. Человек века двадцатого, начиная с Николая Ставрогина, своим страшным страстям отказать уже не в силах, более того, он находит им и объяснение, и оправдание[18].

Когда решение принято, возврата нет. И быть не может. Как и развязка не может не быть трагической. Неисполнимое желание приводит Ашенбаха к смерти, желание Гумберта может исполниться только благодаря смерти матери Лолиты. А что же происходит, если сопротивляться (пусть пассивно, по-иному он и не может) станет сам ребенок, сама жертва? Уцелеет ли она? Пощадят ли ее?

Это приводит нас к наиболее лаконичному, но оттого не менее художественно значимому воплощению того же образа. Так получилось, что и оно (случайно или нет?) принадлежит немецкой культуре. Речь идет о знаменитейшей балладе Иоганна Вольфганга Гёте «Erlkönig», известной русскому читателю последних двухсот лет в переводе В. А. Жуковского («Лесной царь»). Человек, знакомый только с этим вольным переложением баллады, может быть удивлен ходом нашей мысли[19]. Ибо ни о каком архетипическом злодее, жаждущем насладиться беззащитным юным телом (и духом!), у Жуковского нет и речи.

На заметное несовпадение классического перевода великой баллады и ее оригинального текста обратила внимание Марина Цветаева, которой принадлежит их блистательный сравнительный анализ. И хоть время, когда, согласно Цветаевой, в русской школе «„Лесного царя“ учили – все! Даже – двух», безвозвратно прошло, стоит напомнить результаты ее проницательной работы[20]. Аккуратно сравнив все «несовпадения» немецкого и русского вариантов, Цветаева делает следующий вывод: перевод и исходный текст «совершенно разны». Образы Жуковского «добрее», а в целом его стихотворение – «страшная сказка на ночь», после которой «все-таки можно спать». А после «гётевской не-сказки жить нельзя».