Как отмечает Терри Смит в весьма познавательном труде, посвящённом тейлоризму и фордизму, в этих промышленных системах (которые действительно работают как на психическом, так и на материальном уровне) труд тщательно разделён и организован в соответствии с требованиями конвейерного производства механических деталей; «синхронизация по времени или согласованные действия человека/машины» стоят в основе фабричного производства, а «все остальные функции подчинены необходимости поддерживать Поток». Поток этот поддерживается и даже стимулируется (ведь непременный прирост – это движущая сила капитализма), но тем не менее, существует прямая угроза переизбытка – то есть потери контроля – и её нужно во что бы то ни стало устранить. Тейлористская/фордистская система нацелена в первую очередь на координацию и контроль рабочей силы, а также – особенно фордизм (обосновывающий необходимость строительства гигантских фабрик для реализации конвейерного производства) – на формирование такого пространства, в котором выгодная фабрикантам система производства и потребления не допускала бы никаких излишков^>33. Вся энергия расходуется на то, чтобы использовать человеческие ресурсы для наиболее эффективного производства механических деталей и в конечном счёте самих машин, которые можно продавать по доступной цене, получая огромную прибыль. Тейлоризм и фордизм также направлены на рационализацию тела, в результате монотонного труда фактически превратившегося в машину. Всё это великолепно изобразил в 1927 году Джон Хартфилд в работе, критикующей рационализацию: на его коллаже под названием «Марш рационализации ⁄ Призрак бродит по Европе» мы видим фигуру, составленную из фрагментов машин и заводов, которая вышагивает (как эдакий символ марширующей обобществлённой промышленности) на фоне городского индустриального пейзажа (илл. 3)^>34.

Новой идеологией проникся и Ле Корбюзье (что неудивительно, поскольку этот архитектор, художник и теоретик модернизма открыто поддерживал фордизм). Он исследовал – пользуясь его собственной терминологией – «новый мир пространства» современности, настаивая как раз на том, что архитектура, скульптура и живопись «призваны контролировать пространство». По его словам, действительно удачная работа обнаруживает «безграничную глубину» этого нового пространства, являя «чудо невыразимого пространства»^>35. Как ни парадоксально, рассуждения Ле Корбюзье о такой трансцендентности новых современных форм искусства служат для защиты от мучительных «родильных потуг машинного века», а вовсе не от машины (и уж точно не от рационализации) как таковой. Основной его аргумент состоит в том, что произведения искусства и архитектуры должны «отображать неутолимое желание освоить пространство»; и что в итоге в лучших образцах творчества (в качестве примера он, разумеется, ссылается на собственные работы) все элементы «можно привести к пропорциональному соотношению: размеры, освещение, расстояния, цвета, контуры, совокупность пластических конструкций»^>36. Соответственно, всё в этом «новом мире пространства» подчиняется воле социального инженера – исходя из фордистского замысла, таковым, очевидно, может стать фабрикант, архитектор или художник. Стремление Ле Корбюзье к рационализации выразилось в таких сооружениях и эскизах, как тот строгий, почти гнетущий геометрический рисунок идеального модернистского города из его эссе 1925 года под названием «Улица» (илл. 4)^>37.

Стоит подчеркнуть, что хотя фактически модерность и можно определить через присущие ей господствующие рационализаторские мотивы – начиная от командных высказываний таких теоретиков, как Ле Корбюзье и Лоос (печально известный тем, что считал любой орнамент «преступлением»)