Надежда и ощущение тщетности своих забот – вот доминанты полярных настроений Голядкина до тех пор, пока слуга Олсуфия Ивановича не заявляет ему:

«Позвольте-с, нельзя-с. Не велено принимать-с, вам отказывать велено. Вот как!» (Там же, 100).

Смятение Голядкина перед фактами, опрокидывающими его идею, Достоевский передает психологически тонко и с большим художественным тактом – через все более и более усиливающееся отчуждение сознания Голядкина от проявлений внешней деятельности его. Сознание подчас не контролирует поступки героя, которые все чаще совершаются Голядкиным «машинально», поступки его определяет не воля, а некая «пружина» внутри титулярного советника. Именно на такой интерпретации психической деятельности героя повести создана сцена проникновения Голядкина на бал с черного входа, его приключений там и окончательного изгнания его из дома Берендеевых.

По меткому наблюдению В. Майкова, Достоевский «бестрепетно и страстно вгляделся в сокровенную машинизацию человеческих чувств, мыслей и дел» (Майков 1891, 327).

Наиболее яркие в этом отношении – первые главы «Двойника».

Голядкин в этих главах не сумасшедший. Достаточно сравнить поведение Голядкина в первых четырех и трех последних главах, чтобы убедиться в этом. Безумие охвати ло Голядкина в конце XI главы (Д18, 1; 173–174) – и разработка темы безумия тут же проявилась в тексте повести. Признак патологических изменений в сознании героя «Двойника» – неспособность Голядкина критически осмыслить происходящее с ним: Голядкин все принимает на веру, догадки одна нелепее другой закрадываются в сознание его.

«Болезненность» Гол я дк и на (намеки на это в сцене визита Голядкина к доктору Крестьяну Ивановичу во второй главе) не являются мотивировкой появления двойника в V главе, а объясняют безумие героя в конце XI главы повести. Не является мотивировкой появления двойника и внутреннее раздвоение Голядкина, мучительнейшее состояние его, пронизывающее, впрочем, всех подпольных героев Достоевского, а тем более Голядкина – «главнейшего подпольного типа» писателя. Собственно, внутреннее раздвоение никогда не покидает Голядкина. Он обуреваем борьбой противоположных чувств, причем его двойственность принимает разные, подчас не связанные между собой формы: то это дилемма «быть как все или быть самим собой», из которой Голядкин зачастую выходит, как гоголевский Ковалев, – казаться починовнее, позначительнее, чем на самом деле; то это борьба «официального» и «частного» в сознании титулярного советника; то это муки нравственные – борьба человеческого с императивом обстоятельств, обращающих Голядкина в «ветошку», борьба «низкого» и «хорошего» в душе героя повести и т. д.

Двойник появляется в V главе совсем в иной художественной ситуации.

Прежде всего отметим одно важное совпадение в форме «Двойника» Достоевского и «Принцессы Брамбиллы. Каприччио в духе Калло» Э. Т. А. Гофмана, у которого музыкальная форма становится жанром литературного произведения, узаконившим безудержную фантастику волшебной сказки.

В «Принцессе Брамбилле» кульминационный момент повествования неожиданно обрывается, но прерыв действия содержателен: именно в этот момент искомая духовная субстанция («принц Корнельо») проникает в сознание бездарного трагического актера Джильо Фава.

Вот как Гофман рассказал об этом перевоплощении:

«В подлиннике этого изумительного каприччио, коему рассказчик в точности подражает, в этом месте есть пробел. Выражаясь музыкальным языком, тут не хватает перехода из одной тональности в другую, так что новый аккорд дается без надлежащей подготовки. Да, можно сказать, что каприччио как бы обрывается на неразрешимом диссонансе. Иными словами, у принца – под ним, конечно, разумеется Джильо Фава, угрожавший смертью тому же Джильо Фаве, – внезапно поднялись сильнейшие боли в животе, которые он приписал стряпне Пульчинеллы. Но Челионати дал Джильо несколько капель болеутоляющего, и он заснул, после чего во дворце поднялся ужасный шум. Так и неизвестно, что это был за шум и как Челионати и принц, он же Джильо Фава, покинули дворец» (Гофман 1962, 2; 309).