При этом – о чем нередко склонны забывать последующие поколения – к шестидесятым годам XIX века уже сложились живописные принципы, казалось бы импрессионизму вполне близкие. Не только признанные предшественники импрессионистов – Буден, Йонгкинд, но и Диаз де ла Пенья, и поздний Добиньи подошли к пленэрной живописи, да и в салонном искусстве все более проявлялся интерес к изменчивым эффектам освещения, игре с дополнительными цветами etc.

Импрессионисты сумели – вовсе не ставя это своей принципиальной целью – стать утвердителями решительно нового взгляда на мир и реализовать этот новый взгляд на холсте, не посягая на новые сюжеты, темы, мотивы.

Удивительно, что – пусть сначала с раздражением и негодованием – публика проявила довольно чуткости и интуиции, чтобы в маленьких картинах, на первых выставках к тому же перемешанных с другими, вовсе не новаторскими работами, разглядеть разрушение привычных эстетических категорий и становление решительно иного искусства. Об этом, однако, позже.

В ту пору еще мало было парижских маршанов, которые четверть века спустя так помогли мастерам начала ХХ века. На аукционах, остававшихся главным рынком живописи, продавались работы академиков или старых мастеров. Покупать картины непосредственно у художников уже не принято, за редкими исключениями. Да и кто захотел бы купить работу из рук никому не известного начинающего живописца?

Последние весьма любопытные экономические и социологические исследования свидетельствуют, что в середине 1860-х годов во Франции жили и работали по крайней мере три тысячи если и не известных, то ценимых, упоминаемых в прессе и более или менее покупаемых художников. Можно с уверенностью добавить, что не менее 90 процентов из них были парижанами. К числу таких – пусть малозначительных, но респектабельных художников – импрессионисты, конечно, не принадлежали.

И среди торговцев картинами почти не находилось желающих рисковать: в обычае было продавать и покупать работы либо старых мастеров, либо художников модных или хоть сколько-нибудь известных. Тем большего уважения и благодарности заслуживают маршаны, угадавшие в начинающих радикалах будущее французского искусства. И теперь уже не важно, руководствовались они в первую очередь ожидаемой выгодой или любовью к искусству (тем более что у торговца картинами эти чувства едва ли разделимы).

Восхождение и приятие импрессионизма, конечно же, не было заслугой единственно маршанов, чудом встреченных и божественно проницательных. Просто эти люди, одаренные истинным вкусом и способностью видеть драгоценность «иного», отвагу непривычного ви́дения дерзких потрясателей основ, оказались востребованы временем как представители формирующегося общественного вкуса Новейшего времени.

Почти столетие французской вольной живописи связано с именами двух маршанов, определявших словно бы крайние точки парижского художественного рынка – демократическую и респектабельную. Речь, разумеется, о Танги и Дюран-Рюэле. Были, конечно, и другие, но эти два персонажа – случай особый.

Кто из «новых» парижских художников не знал два этих заведения – лавочку на монмартрской улице Клозель и фешенебельную галерею у Вандомской площади! Они отчасти символизировали начало и пик профессионального успеха, период романтических исканий нищей юности и долгожданного признания (в том числе и материального).

Когда в 1894 году умер папаша Танги, Октав Мирбо писал, что «история его смиренной и честной жизни неотделима от истории импрессионистов».[33] Вероятно, это высшая похвала, которая может прозвучать в некрологе торговца картинами. Коммерсант, он не мог быть бескорыстен, но все же этот достойный человек, любивший искусство и художников, оставался бессребреником и полагал, что человек, который живет на сумму большую, чем пятьдесят сантимов