Ваша задача становится все труднее, но вы не сдаетесь: вы отвергаете теорию исключения, принимающую в качестве единственного критерия несовместимость рассматриваемых понятий, и склоняетесь к теории включения, соглашающейся с их соединением. Однако вы рискуете вернуться ко все тому же абсурду: по своему онтологическому статусу произведение искусства – либо пустая совокупность, либо совокупность бесконечная; либо ничто – не искусство, либо все может быть искусством. Тогда, поскольку находчивость логиков безгранична, вы переноситесь с уровня вещей на уровень теорий и выясняете, что общего между теориями, например, Аристотеля, для которого искусство есть подражание, Коллингвуда, согласно которому искусство есть выражение, Толстого, который утверждает, что искусство есть передача чувств, – и, проводя сравнение за сравнением, пытаетесь составить теорию теорий. Так как на этой ступени сохраняется тот же риск, что и на предыдущей, и вдобавок появляется риск бесконечной регрессии к метатеориям, вы, возможно, выберете стратегию контрпримеров, отыскиваемых или конструируемых для поочередного опровержения всех существующих теорий искусства, – и проверите эту стратегию во всех «возможных мирах».

После чего, испробовав, может быть, все средства, но не потеряв изобретательности, вы приходите, надо полагать, к одному из следующих заключений: что онтологический статус произведений искусства есть, как и в случае с играми, не более чем семейное сходство; что всякая попытка определить искусство непременно приводит либо к солипсизму, либо к тавтологии; что понятие искусства неопределимо; что открытость и неопределенность понятия годятся для того, чтобы все же определить это понятие; или, наконец, с опорой на теорию перформативных речевых актов или на институциональную теорию, – что кругообразность эмпирического определения «искусство есть все то, что называется искусством» вовсе не является софизмом, но выступает онтологической особенностью произведений искусства. И тем самым вы, возможно сами того не ведая, подливаете своей научной воды на идеологическую мельницу, которая с давних пор приводит в движение дискурс историков искусства, а вместе с ним и общественное мнение: искусство есть самостоятельное дело, оно обосновывает себя само, именует себя само и находит свое оправдание в самом себе[13].

1.4. Обогатившись сведениями, приобретенными в ходе этого странствия через этнологию, историю искусства или стилей и логическую онтологию, вы наконец окунаетесь в свой корпус, чтобы извлечь из него модель, воплощенное подтверждение вашей теории, ее парадигму. И вынимаете оттуда пис суар – ну да, писсуар. Этот писсуар переименован в «Фонтан», подписан Р. Маттом, хотя известно, что его реальным автором является признанный художник по имени Марсель Дюшан, и благоговейно хранится в музее под именем произведения искусства, как предмет достояния. Причем его смысл, как кажется, сводится к символизации самой этой символической ценности, которую слово «искусство» придает предметам обмена, будь то языковой, экономический, ритуальный или тратовый обмен. Писсуар Дюшана выявляет магическую власть слова «искусство» куда лучше любого другого предмета достояния; он куда лучше всякого другого произведения свидетельствует о почти нахальной свободе по отношению к истории стилей, которая позволяет ему итожить и увенчивать эту историю, ничем, судя по всему, не будучи ей обязанным; а главное, он куда точнее других иллюстрирует неопределимость, открытость и незавершенность понятия искусства – или его солипсическую самозащиту вкупе с причастностью к универсальной тавтологии. К тому же он является эмблемой теории искусства как перформативного учреждения. В самом деле, он принимает – или развенчивает – все теории искусства, поскольку для всех них является контрпримером и пересекает все «возможные миры» как некая абсолютно автономная монада. Этот писсуар не имеет ничего общего ни с одной из бесчисленных вещей, носящих звание искусства, если не считать того, что, как и они, он тоже зовется искусством. И ничто не отличает его от всякого писсуара, неискусства, за исключением, опять-таки, звания искусства. Короче говоря, он позволяет выдвинуть неопровержимое доказательство автономии искусства в блистательной форме номиналистской онтологии.