Жорж Диди-Юберман обозначил этот визуальный объект французским словом pan, которое в зависимости от контекста может означать полу одежды или часть стены (тот же латинский корень в словах «панель», «панно»)[127]. Это плоская поверхность, ограниченная рамкой, но притом еще и гибкая (как ткань одежды) и обладающая некоторой толщиной (как деревянный щит или каменная кладка). В своих рассуждениях о живописи Френхофер подчеркивал, что главная задача – передать глубину пространства на полотне, так чтобы нарисованные фигуры можно было «обойти кругом» (с. 416/373), чтобы ощущался «воздух между этими руками [персонажа] и фоном картины» (с. 416/373); он даже признавал превосходство скульптуры над живописью, так как она непосредственно воспроизводит объемы: «скульпторы могут ближе подходить к истине, чем мы, живописцы» (с. 424/382). В итоге он добился такого пространственного эффекта в своем «шедевре», но этот итог парадоксален: объемной оказалась не изображенная фигура (ее вообще никто не видит, кроме самого автора), а материальный носитель образа, окрашенный холст – у картины появилась не глубина, а толщина. Многократно наложенные мазки образуют «стену из краски» (с. 436/394), как определяет это озадаченный Пуссен. Стоящий рядом Порбус тут же уточняет: «Под этим скрыта женщина [Il y a une femme là-dessous]!» (с. 436/394), – догадываясь, что живописец сделал невидимым собственно образ, бесконечно дописывая и докрашивая его[128]. Френхофер, как мы помним, утверждал, что «только последние мазки имеют значение» и «никто не станет благодарить за то, что лежит снизу [ce qui est dessous]»; здесь же «снизу», невидимой под «слоями красок, которые старый художник наложил один на другой, думая улучшить картину» (с. 436/394), оказалась та самая фигура, которую он желал написать. Возможно, искусный реставратор сумел бы, сняв эти лишние напластования, добраться до скрытой под ними «женщины»…

Итак, «ничто» образуется путем умножения, а не вычитания; это не привативное, а мультипликативное ничто, причем умножаются не просто красочные слои, а образы. При каждой поправке картины Френхофер создавал – по крайней мере, так ему казалось – какой-то новый, усовершенствованный образ, и эти образы накладывались друг на друга, словно фотоснимки при многократной экспозиции… или словно разные редакции самого бальзаковского текста[129]. Для зрителей они слились в «беспорядочное сочетание мазков, очерченное множеством странных линий» (с. 436/394), но этот не-образ – не изначальный хаос и не результат мгновенного творческого/разрушительного акта, а продукт длительной, развернутой во времени деятельности, наподобие повествовательной; он возник по нарративной логике, сравнимой с собственной логикой рассказа о нем.

В представлении самого художника у этой серии отменяющих друг друга образов есть предел, в конечном счете все они отсылают к одному объекту. Задача, которую он стремился решить, – задача фигуративная, пусть даже реальный результат работы катастрофически разошелся с нею. Френхофер – не «беспредметник» ХX века, он хотел написать не абстрактную цветовую композицию, но абсолютно похожее изображение, которое создавало бы полную иллюзию натуры, упразднив, сделав неощутимой свою материальную основу: «это не полотно, это женщина» (с. 431/389). Демонстрируя свой шедевр, он убежден, что достиг цели и что зрители вообще не могут отличить написанную им фигуру от реальности; он даже простодушно пытается вернуть их к реальности, указывая на свои инструменты живописца: