И здесь мы подходим к такой важнейшей характеристике художественности произведения как целостность, единство. Художественное произведение должно представлять собой нечто целое, в отличие от нехудожественного (не заслуживающего того, чтобы называться художественным).

Актуальность проблемы целостности произведения искусства стала осознаваться ещё в античности. Так, древнеримский поэт Вергилий свою книгу «Наука поэзии» начинает следующими словами:

Другой известный пример – это стремление К. С. Станиславского через понятие «сверхзадача» решить проблему целостности спектакля. Эту попытку нельзя назвать удачной, что было показано в нашем исследовании (1, с. 3—18), но то, что данное понятие К. С. Станиславский считал главным в своей «системе», говорит о том, насколько проблема целостности является для театра актуальной.

Достаточно широко проблема целостности присутствует в живописи и фотографии – присутствует в очень тесной связи с понятием композиции. Композиция произведения не является самоцелью, её задача как раз и состоит в придании данному произведению целостности. Например, А. Лапин в своей работе «Фотография как…» пишет: «Композиция обладает изобразительным и смысловым единством. Её компоненты невозможно заменить или изменить каким-либо образом, они сопротивляются таким изменениям и стремятся вернуться в первоначальное положение. <…> В живописной картине могут быть изображены десятки, если не сотни персонажей. И всё же жест каждого, его очертания, цвет одежды и прочее предопределены художником в соответствии с его замыслом и основной задачей композиции – цельностью картины» (22, с. 128 -131).

Но если мы целостность вслед за прекрасным признаём критерием художественности, то здесь возникает вопрос соотношения целого и прекрасного. Итальянский архитектор и писатель эпохи Раннего Возрождения Л. Б. Альберти, которого называют ведущим теоретиком искусства того времени, говорил: «Прекрасное есть внутренняя согласованность частей целого в определённой пропорции, в ограничении и распорядке, как это требует гармония, то есть абсолютный высший закон природы» (цит. по: 14, с. 75). Если следовать этому определению, то прекрасное существует лишь неразрывно с целым, а вне его не может иметь места.

Различные целостные предметы, не обладающие свойством художественности, мы наблюдаем в жизни, а потому целостность сама по себе ещё не создаёт художественности. Красоту мы также можем наблюдать в жизни. А прекрасное? Имеет ли оно место в обычной жизни? Если и имеет, то это очень редкие, исключительные случаи. В художественных же произведениях мы встречаемся с прекрасным постоянно. Художественное произведение обладает той особенностью, что в нём может быть целостно и прекрасно изображено то, что в реальности таковым не является. Возьмём простейший пример: создание фотохудожником пейзажа. Может показаться, что здесь лишь запечатлевается окружающий мир, однако фотограф выбирает рамку кадра так, чтобы отсечь всё лишнее, что мешает построению композиции, что разрушает целостность, а позже путём редактирования ещё работает со светом и цветом. В этом смысле реальный пейзаж и его фотография, доведённая до уровня художественности, не соответствуют друг другу – целостность есть только во втором случае, и получается она, прежде всего, вследствие отсечения всего лишнего рамкой фотографии; уже благодаря этой целостности красота пейзажа преображается, становится более сильной, последующими же действиями по обработке фотографии эта красота может усложняться и быть доведена до уровня прекрасного. Аналогично и в жанре литературы: взяв какую-либо реальную историю, писатель убирает всё лишнее, что будет разрушать целостность, а оставшееся доводит в своём композиционном соотношении уже до уровня прекрасного. Различного рода подражательные теории искусства, утверждая, что художник лишь подражает природе и жизни, не учитывают, что впечатление от того, что мы видим в жизни, и от того, что встречаем в произведении искусства,