Действительно, интерпретация художественных (и шире – визуальных) образов оказывается связана с другими областями научного знания – лингвистики, семиотики, риторики, теории коммуникации, этнологии, социологии, психологии, а также более поздних исследований в области медиа и экранных искусств. В частности, приводимая нами статья Виттковера была впервые опубликована в 1955 г. в сборнике «Вопросы коммуникации».[155] С другой стороны, изучение содержательного, смыслового аспекта произведений искусства и художественных форм как симптомов, «критических форм» предоставило возможности наглядной диагностики ментальных и духовных процессов в обществе в исторической перспективе – см., например, «Возникновение собора» и особенно «Утрату середины» X. Зедльмайра или работы В. Хофмана об искусстве 19 и 20 вв..[156]

Одним из вариантов развития иконологии в рамках истории искусства стала попытка Макса Имдаля основать иконику[157] – специальное направление, которое уже в самом названии заявляет о родстве с иконографией и иконологией. В основе иконики – поиск прямых соответствий структуры смысла (иконологический уровень) и композиции изображения. Сама работа зрения понимается как смыслопорождающая (это относится как к процессу творчества художника, так и к процессу восприятия). Необходимость обоснования такого, более непосредственного и конкретного соединения формальной стороны визуального образа и его смысла была связана в первую очередь с абстрактным искусством, где линия может рассматриваться как выразительное движение, жест руки. Логика иконики вполне применима и к фигуративной живописи. Но в случае с интерпретацией оттоновской миниатюры, где изображены поцелуй Иуды и взятие Христа под стражу, главным будет не идентификация сюжета, а акцент на принципиально различных возможностях текста и изображения: последовательно изложенные в тексте события обретают в изображении сценическую симультанность. Несмотря на это, мы можем описать миниатюру и пересказать события в их временной очередности, сопоставив изображение с известным сюжетом, а также, благодаря структуре изображения, мгновенно «считать» такие смыслы, как превосходство Христа над предателем и мучителями. Содержание в этом случае понимается не столько как потенциальный нарратив, сколько как структура, что отвечает самой специфике изобразительного искусства.

Оскар Бэчман в работе «К вопросу о переходе от иконологии к герменевтике истории искусства»[158] говорит не только о необходимости возвращения иконологии герментевтического измерения, но и о специфике герменевтики произведения искусства. Бэчман также отказывается от понимания зрения как обыденной способности и говорит о «познающем созерцании» (erkennende Anschaung), справедливо подчеркивая в своей работе необходимость рефлексии по поводу самого метода анализа, или выяснения, цитируя Г. Гадамера, «тех условий, при которых осуществляется понимание».[159] Книга О. Бэтчмана «Введение в герменевтику истории искусства» с 1984 по 2009 г. была переиздана 6 раз.

Знаменитая «Иконология» В. Дж. Т. Митчелла[160] – пример обращения к иконологической теме филолога, литературного критика и философа. Митчелл рассматривает как визуальные, так и текстуальные аспекты художественного образа. Риторика образа рассматривается в двойном ключе: с одной стороны, традиция текстов об образах и текстов об искусстве, а с другой – изучение того, что описывают, сообщают или в чем убеждают нас сами образы. Расширению понимания образа способствует историческая перспектива; человек был создан по образу и подобию Бога, но и сам он выступает как image maker, т. е. создает образы, символы, да и себя самого и свой мир «собственным образом» (in their own image): т. е. понятие образа включает очень широкий диапазон: от архетипа до симулякра. Если Панофский, на которого Митчелл ссылается, отделяет иконографию от иконологии, различая изучение каталога отдельных символических мотивов и интерпретацию широкого символического горизонта образа, то сам Митчелл ставит перед собой задачу обратиться к образу, который понимается прямо как