Отец Павел Флоренский был рукоположенным священником Русской православной церкви и одним из самых влиятельных мыслителей своего времени. Он был исключительно сведущ во многих областях знаний, включая биологию, физику, математику, психологию, теологию, философию, литературу и историю искусств; публиковал работы самой разной тематики, от мнимых чисел в геометрии до имяславия в философии. Флоренский не имел искусствоведческого образования, однако был чрезвычайно эрудирован в области археологии, истории искусств, современной искусствоведческой историографии и критики. Как отмечает Николетта Мислер, в его трудах по истории искусств обнаруживается удивительное сходство с самыми прогрессивными европейскими исследованиями:
В его анализе пространственности видно близкое сходство с теориями Эрнста Кассирера, Эрвина Панофски и Алоиза Ригля; его исследования иконографии и антропологии заставляют вспомнить заключения Фрица Заксля и Аби Варбурга, между тем как его собственные разработки в области, которую можно назвать формалистской методологией, указывают на явное знакомство с работами Конрада Фидлера, Генриха Вёльфлина и Вильгельма Воррингера [Misler 2002a: 31].
Фактически его знания об искусстве – в особенности византийском и древнерусском – были настолько обширны, что в 1920 году его пригласили преподавать соответствующие курсы в МИИХИМе (Московском институте историко-художественных изысканий и музееведения), а затем, в 1921–1924 годах, во ВХУТЕМАСе [Misler 2002a: 23–24].
Согласно Мислер, «Флоренский считал, что его поколение выработало новую, посткантианскую концепцию жизни и искусства, которая более соответствовала представлениям Древнего мира и Средневековья, нежели Европы после эпохи Возрождения» [Misler 2002a: 72]. Для Флоренского Средневековье было эпохой «созерцательно-творческой» в противовес «хищнo-механической» современности, в особенности эпохи конца XIX века [Флоренский 2008: 46]. Именно в этот период утверждения индустриализации, урбанизации, секуляризации позитивистское мировидение породило культ «ложного» реализма, под которым Флоренский понимал иллюзионизм натурализма XIX столетия. «Ложный» реализм ознаменовал собою «субъективизм нового человека», поскольку живописный образ в этом случае выполнялся с единственной, преобладающей точки зрения художника / зрителя34. Икона же, напротив, объективна, коллективна и универсальна. В ней не только задействованы обратная перспектива и полицентризм, но она к тому же создается «в сотрудничестве», поскольку «в прежние времена, при большей сплоченности и соборности людей, культурная работа вообще производилась сообща…» [Флоренский 1996а: 462]. Таким образом, икона представляет собой истинно реалистическое произведение искусства, поскольку следует трансцендентной и объективной истине:
Очевидно, во всяком случае реализм есть такое направление, которое утверждает в мире и в культуре, в частности в искусстве какие-то realia, реалии или реальности, противополагаемые иллюзиям. Подлинно существующее противостоит в реализме только кажущемуся; онтологически плотное – призрачному, существенное и устойчивое – рассеиваемому скоплению случайных встреч. <…> Иллюзия, наиболее похожая на действительность, наиболее далека от нее в существе дела. «Хочется потрогать рукою», когда пред нами плоский холст, – этот триумф натурализма не есть ли обман, временно удавшийся и показывающий то, чего нет на самом деле. <…> Иллюзионистическое искусство хочет равняться, только равняться с чувственной действительностью, но при всех своих кунштюках никогда действительности не достигает, а в лучшем случае если бы достигло, то стало бы ненужным как искусство. Оно лишь пытается обмануть, что сравнялось с действительностью [Флоренский 1996б: 528–530].