В большом видеофильме «Переход» (1991) Виола снимал совпавшие события смерти его матери и рождения ребенка. Оба эпизода сшиты мотивом сна (временного ухода из реальности и возвращения в нее); все три сюжета плавают в волнах светотеневых потоков. В «Отражающем бассейне» (1977–1979) человек долго стоит на берегу пруда и, наконец, прыгает в него. В момент прыжка его фигура, свернувшаяся в позу эмбриона, зависает в воздухе и постепенно растворяется в древесной листве, в то время как вода реагирует на взлет и невидимое падение слабой дрожью, всплесками и замираниями, расхождениями кругов. Ее тревожат тени проходящих мимо людей, а фигура «утопленника» вновь возникает в зелени деревьев и исчезает, удаляясь в их чащу. «Я часто использовал воду как метафору, – пишет Виола, – поскольку ее поверхность и отражает внешний мир, и действует как преграда к миру иному. Где нет границ, там нет энергии; физики научили нас, что энергия творится на границах»[107].

Основная тема Билла Виолы – переходные состояния, колебания на грани бытия и небытия. Его увлекают учения христианских и восточных мистиков, но в еще большей мере – загадки естественного и искусственного видения. Современные видеозаписывающие устройства он называет «суррогатными сенсорно-перцептивными системами», которые помогают понять работу зрительного аппарата и более того – проникнуть за завесу незримого, в темные уголки и слепые пятна человеческой перцепции: «Я хочу так приблизиться к вещам, чтобы их энергия прожгла вашу ретину, проникла до самого мозга. Видеокамера хорошо приспособлена для рассматривания с близкого расстояния, для того, чтобы заурядные вещи взлетели на высший уровень. Я хочу, чтобы каждый образ был первым, чтобы он сиял с интенсивностью своего первого появления на свет»[108].

В таком контексте постоянная для Виолы тема смерти и возрождения – не только дань традиции, но и наиболее общее, символическое выражение всего сущего – растворения субстанций и их конденсаций, чередования процессов видимых и скрытых, погружений в мрак неизвестного и выходов к свету, который может также ослепить непереносимым сиянием. Именно так происходит в «Территории незримого», где вспышка света выхватывает из черного экрана человеческие фигуры и, разгораясь, сжигает их, превращает в белые туманности, которые снова уходят в темноту. В показанной в Москве в 2008 году пятичастной видеоинсталляции «Отправляясь в дневной путь» (2002) существенна не только мифология воды, объемлющая мотивы и всемирного потопа, и очищающей стихии, и переправы в царство мертвых, и воскресения, но и полыхание пламени в дверном проеме, где силуэты входящих зрителей словно вступают в мир из вечного огня.

Особая роль в искусстве Виолы отводится фактору времени. Ведь время вступает в свои права уже на самом начальном, техническом уровне: магнитная лента видеозаписи, в отличие от так называемого целлулоидного кино, строит изображение из мерцающих точек, аналогично мерцанию нейронов в зрительной зоне мозга. «Базисный материал видео – не монитор, не камера и не лента, но само время. Как только вы начинаете работать со временем как исходным материалом, вы вступаете в концептуальное пространство. Мысль – функция времени, а не дискретный объект. Это – процесс развертывания, раскручивания нити моментов жизни. Осознание времени приводит вас в мир процессов, движения образов, которые воплощают движение самого человеческого сознания. Если свет – базисный материал живописца или фотографа, то длительность – materia prima кино- и видеоискусств, основанных на времени. Длительность для сознания – то же, что свет для глаза»