Следует все же отметить, что, создавая свои абстракции (за «Mires» последовали «Non-lieux»), Дюбюффе все дальше отходил от идеи варьирующегося видения и меняющего свои позиции мышления, приближаясь к солипсистским представлениям о замкнутом в себе, незрячем сознании. Название «Non-lieux» («He-места») настаивает на этом «невидении – неведении». Исчезли и персонажи, и создаваемое ими пространство. Остались только некие сполохи, пролеты полос по черному фону, единственным денотатом которых могут быть ощущения световых вспышек при закрытых глазах («Истекание бытия», 1984, Марсель, музей Кантини; «Идеоплазма V», 1984, Фонд Жана Дюбюффе). Объявив «бытие секрецией нашей мысли»[80], художник признавал, что подобные работы понятны лишь ему самому.

Интерес к человеческому видению, его предпосылкам и условиям весьма типичен для искусства XX века. В ходе экспериментов с восприятием делали свои открытия Пикассо и Брак, Эрнст и Миро, Дюшан и Пикабиа, Делоне и Купка, Де Кирико и Моранди, Мохой-Надь и Альберс. С особой остротой проблема соотношения видимого и невидимого вставала в абстрактном искусстве. В послевоенный период, во всяком случае, абстракция часто понималась не как беспредметность, а как допредметность, как энергетический поток, предшествующий образу.

Поразительные эффекты достигались в направлении оп-арта. Оптическое самодвижение геометрических структур – встряски, потоки, вращения, безудержно затягивающие глаз, – основывались на известных в психологии зрительных иллюзиях. Особым успехом пользовались периодические системы и возникающие при их пересечении эффекты волнового движения, сломов контура, расслоения плоскостей. Реальная форма, нанесенная художником на плоскость, служила лишь генератором формы виртуальной, творимой самим глазом. Графические структуры действовали как пусковой механизм, побуждающий зрительный аппарат к самостоятельной работе, к созданию нематериальных, кажущихся, но, тем не менее, видимых всеми людьми конфигураций. Художники подчеркивали, что обращаются не к психологии личности, не к ее мировоззрению и культуре, а к физиологии зрения. Этот низший, базисный уровень перцепции примерно одинаков у всех людей, что гарантирует стандартные реакции, а значит – идентичность «сверхсенсорных» картин. «ЧЕЛОВЕЧЕСКИЙ ГЛАЗ – наша исходная точка»[81] – провозглашалось в манифесте, выпущенном в 1961 парижской «Группой исследований визуального искусства».

Английская художница Бриджит Райли использовала в своей живописи эффекты черно-белых контрастов. Вся поверхность ее картины «Поток» (1964, Нью-Йорк, Музей современного искусства) заполнена тонкими волнистыми линиями. К центру их медленные колебания учащаются, провоцируя сильные зрительные вибрации. Здесь возникает иллюзия поднимающегося над плоскостью зыбкого течения. В «Фрагменте № 6/9» (1965) разбросанные по плоскости черные диски порождают скачку так называемых последовательных образов в виде серых кругов, мгновенно возникающих и исчезающих.

Динамика – важнейшее свойство оп-арта, роднящее его с кинетическим искусством. Ведущий художник направления Виктор Вазарели видел основное свойство оп-арта в том, что «оно включает в игру активность видения, изыскивая все возможные условия двойственности, при которых зрительное восприятие не может остановиться на единственной интерпретации, но вынуждено колебаться между той и другой»