«Пантеистическое» углубление художественной вещественности, внимание к материальной плоти языка можно наблюдать и в поэзии. Здесь также обнаруживается тенденция высвобождения средств поэтического высказывания из-под функционально-семантического гнета, стремление чувственной оболочки слова выступать самоценным строительным элементом образа. Поэзия всегда оперирует словами, преодолевающими границы собственного смысла, и сегодня это свойство поэтической речи усилено. Разумеется, в своих обычных значениях это могут быть слова о любви, о смерти, о временах года, Однако, как известно, смысл стихотворения располагается не по горизонтали, а по вертикали. Мы схватываем интонацию, ритм, которые сразу формируют установку, предчувствие смысла. И эта возникшая вертикальная ось чрезвычайно значима для интерпретации всех последующих слов и поэтических фраз. Вот строфы, в которых поэт микширует момент означивания и потенцирует через сгустки фонетической, ритмической энергии своеобразное «чувственное искушение слов»:

Этот фрагмент поэмы итальянского автора Альдо Нове «Мария»[12] подтверждает «тотальность» и высокую трансцендентность ауратического восприятия поэзии, сотканной, казалось бы, из вполне обычного словесного материала. Поэт использует прием своеобразного звукового пуантилизма, порождающий пространство стиха мелкими звуковыми мазками. Лаконизм и экономия средств создают ощущение воздушности, активизируют работу подсознания. На первый план выходит сам спектр литургии звуков, ритмов, и автор синхронно сенсибилизирует этот ряд. В данном фрагменте отсутствует и намек на то, что можно было бы назвать «тиранией афоризма» в современной поэзии, так критикуемой в последние десятилетия. Краткие музыкальные фразы оказываются сильнее афористического приема, неизбежно пробуждающего рациональность мышления. Эстетика цитированного стиха исходит из того, что намек – сильнее высказывания, как часто этюд – глубже завершенной картины. Колебания между (сполохами значений, точками синкопированного ритма) дают толчок акту мгновенного вчувствования, интуиции. Мы ощущаем рождение в этих строках некоей «новой гравитации», позволяющей истончить поэтическое высказывание до того состояния, когда его невесомость становится для нас важнейшим приобретением, пробуждающим не вполне ясное, неадаптированное, но человечески валентное, ценное состояние.

В сравнении с печатным словом визуальный образ еще более усиливает эффект непосредственного восприятия: ведь эмпирически постижимое не исчезает и не теряет своего значения на протяжении всего процесса созерцания. Спонтанные реакции опережают рефлексию – отсюда и хорошо всем знакомый магнетизм даже отдельной изобразительной или поэтической фразы. Когда воспринимающий произведение беззаветно готов идти вслед за художником, веря и принимая, что воссозданный творцом этот шорох травы, этот падающий снег, шум моря или тихий голос друга и есть последняя истина Бытия…

Безусловно, переживание художественной ауры во многом протекает как процесс аффективный, телесный, до-рефлексивный. Вот эта способность ауры к моментальному впитыванию того, что рационально может быть обосновано позже в опоре на множество слов и аргументов, придает ауратическому впечатлению особый статус. Ведь и сакраментальный вопрос – существует ли любовь с первого взгляда? – исходит из оценки проницательности именно этой начальной мгновенной вспышки, являющей истину до получения детального знания. Тем самым рождается взгляд на ауру как едва ли не на некую автономию, у которой есть собственная среда обитания и которую никакое усердие «рациональной критики» не способно нейтрализовать. В таком же ключе эта догадка прочитывается и у Пастернака: