Искусство в системе Успенского является одним из путей к ноуменальному, поскольку оно основано на чувстве неведомого – того, “что лежит по ту сторону видимого и ощутимого”[159]. Успенский признавал за искусством способность видеть дальше и глубже, чем обычное человеческое восприятие. Обычное восприятие, как правило, просто “чувствует дорогу”. Но искусство, писал он, это “начало видения”, оно “ощущает бесконечные невидимые грани кристалла, одна из которых называется человеком”[160]. Именно через сферу искусства и его особое ви`дение приходит Успенский к понятию многомерного человека.

Успенский ясно различает между “научным” и “художественным” подходами к различиям, существующим между людьми “по самой их природе, происхождению и целям их существования”. Позитивист не осознает разницы между моряком, палачом и отшельником, которая состоит в том, что одни из них “способны производить энергию одного вида, а другие – совершенно иного вида”[161].

Искусство, по Успенскому, это наиболее могущественный инструмент познания мировой причинности, или ноуменального мира. Так как ноумен, т. е. скрытое значение и скрытая функция мира, проявляется в феномене, то возможно отраженное познание ноумена через феномен. “Феномен – это образ ноумена”[162]. Художник должен быть ясновидящим, он должен видеть то, что не видят другие, он должен быть волшебником: он должен обладать властью заставлять других видеть то, что они сами увидеть не в состоянии, но что видит он.

Очень показательно сопоставление эстетических концепций Успенского и позитивиста Ипполита Тэна. В своей “Философии искусства” и в книге “О методе критики и об истории литературы”, вышедшей в Санкт-Петербурге в 1896 году, Тэн часто пользуется теми же понятиями, что и Успенский, говоря о задаче “изображения скрытого мира”, о том, что “телесный человек есть лишь указание, при помощи которого надо изучать человека невидимого, его душу”, употребляя понятия “внутренние силы”, “лестница для физической стороны человека”, но объясняет их фактами социально-биологического детерминизма. Говоря о литературном произведении как о “снимке с окружающих нравов и признаке известного состояния умов”[163], т. е. фиксируя интеллектуально-нравственный характер эстетических идей, что было вполне созвучно с эстетикой Успенского, Тэн, однако, объясняет их воздействием среды, сопоставляя законы влияния последней с действием экологических и биологических законов, т. е. сводя явления высшего порядка к явлениям низшего.

Концепция искусства Успенского строилась на противопоставлении позитивистской доктрине социального происхождения и служебной роли искусства и являла собой характерную метафизическую теорию искусства. В ней легко найти перекличку с позднейшей концепцией искусства как вестничества Даниила Андреева, где поэт, в традиции Владимира Соловьева, воспринимался как носитель высшего знания.

В конце первого десятилетия XX века Успенский выступил на литературной и философской арене как критик прогрессистской и создатель метафизической моделей. Полностью осознавая значение переходного периода, когда конфликт между этими парадигмами вступил в решающую фазу, Успенский характеризовал эту ситуацию как “переход от временного к вечному” и как пребывание “у последней черты”.

Успенский понимал, что эти две модели, отличаясь по основным своим параметрам, в ряде случаев разделяют общую терминологию. Так “прогрессивные” и метафизические авторы критически относятся к абстрактному идеализму (первые – отрицая его в пользу позитивизма, вторые – противопоставляя ему конкретный идеализм) и говорят о “новой эре” и “новом человеке”, вкладывая в эти слова противоположное значение. “Прогрессивные писатели” предсказывали эру социального равенства и рационального жизнеустроения, в то время как метафизические авторы провозглашали эру духовного расцвета и трансформации жизни.