К другому жанру военного лубка – сатирическому – восходит вторая часть диптиха и, строго говоря, к «бою» отношение имеет лишь ироническое, что свидетельствует о его слабой связанности с заглавием и, соответственно, о правомочности его выделения в самостоятельный фрагмент в составе «сверхповести» «Война в мышеловке», как это и сделано в томе «Творений». Это экфрасис в чистом виде, в единстве описательной и нарративной функции. Предмет описания – лубочная картинка под названием «Баба тоже не чурбан – может взять аэроплан», выпущенная литографией товарищества И. Д. Сытина, которая атрибутируется художнику-плакатисту и карикатуристу Д. С. Моору. Ее сопровождает подробное описание случая, ставшего предметом карикатуры: «На русской границе опустился неприятельский аэроплан, в котором находилось несколько австрийских летчиков-офицеров.
«Баба тоже не чурбан – может взять аэроплан».
Худ. Д. Моор. М. Литограф. Т-ва И. Д. Сытина, 1914
Увидев это, к аэроплану бросились наши бабы, работавшие на соседних полях. Кто с вилами, кто с граблями бросили они на австрийцев и храбро ударили в атаку. Напрасно угрожали австрийцы револьверами, даже произвели несколько выстрелов; храбрые этого нисколько не устрашились, а продолжали наступать и, наконец, осилили неприятеля, задержали его, а сами за это время отрядили одну из баб за помощью. Скоро прискакали стражники и арестовали неприятеля»[26].
Действие происходит на территории Восточной Галиции, часть населения которой составляли русины, – локус, как известно, мифогенный для Хлебникова, в том числе и в аспекте «славянского единства». Правда, в тексте допущено сознательное смысловое смещение: тощий австриец, оказавшийся «в плену у баб», превращен, в угоду стереотипу, в толстяка-немца («Им неприятен немец – упитанный толстяк»). На лубочной картине художник сохранил этнографическую характерность женской одежды, схожей с малороссийской: белая рубаха с красной вышивкой по вороту и рукавам, юбка из цветной материи, яркие мониста на шее и пестрая повязка на голове, внешне похожая на венок. Здесь поэт точно следовал визуальному источнику – лубку, но ввел в свой экфрасис метонимию – «в венке цветов Коровина», которая репрезентировала детали картины К. А. Коровина «Северная идиллия» (1886), написанной в условно русском стиле (на фоне северного пейзажа изображена группа девушек в русских сарафанах с венками из цветов на голове). Более значимо для Хлебникова имя Ф. А. Малявина. Серия созданных художником живописных полотен, с которых полыхнул на зрителя огненно-красный вихрь образов русских «баб» («Бабы», 1904; «Две бабы», 1905; «Вихрь», 1906; «Пляшущая баба», 1913 и др.), демонстрировала радикальное, если не сказать – провокативное, отступление от канона репрезентации «женского». Хлебникову художник казался близок органической природой таланта, как и обертонами национального мифа, в том числе и в его проективном аспекте: для него Малявин – «дерзкий красочный мятежник», «Разин алого холста», «давший <…> неслыханную свободу красному цвету, из которого в языческом сумраке выступает смуглая женщина русских полей, он своими холстами первый приучил глаз зрителя к “красному знамени”. Так красное пламя его души рвалось навстречу нашего времени» (VI-1, 146).