), оказывался парадоксальным образом связанным с моделями массового производства музыкального продукта. Подобное двусмысленное положение со временем привело к появлению в рамках академического модернизма двух конфликтующих идеологий, которые Майкл Найман обозначил как «авангардную» и «экспериментальную» (см. стр. 622). Несмотря на это, модернизм в целом долгое время сопротивлялся «секуляризации» своих значений, так или иначе постулируя примат авторского высказывания над интерпретациями потребителя, что в итоге обусловило слияние его разнородных течений в некое хотя и гетерогенное и аморфное, однако все же интуитивно опознаваемое как однородное эстетическое целое, которое ретроспективно маркировалось как «высокое» (так, Джеймисон, рассуждая о зарождении постмодернизма, говорит о «высоком модернизме» The Beatles и The Rolling Stones[41]). Модернизм, порожденный кризисом романтических представлений о прекрасном и должном, создал новую ценностную иерархию, настолько жесткую, что разделять ее готово было уже совсем небольшое число поклонников[42]. В итоге во второй половине XX века это привело связанные с ним стили к стагнации и к конфликту как с более демократичными течениями внутри академического авангарда, так и с поп-музыкой – конфликту, снять который попыталась постмодернистская теоретическая и структурная рамка, внутри которой происходил отказ от иерархических таксономий модернизма и вырабатывалась распределенная модель производства и потребления музыки, где хватало места всем, вне зависимости от уровня подготовки и эстетических запросов.

Рассуждая о технологическом прорыве, об образовании массовой аудитории, о модернизме, наконец, мы все время говорим о так называемой западной музыке: это еще один, довольно щекотливый момент, который нуждается в пояснении. Разумеется, чтобы не быть обвиненными в колониальной нечувствительности, нам бы следовало назвать настоящий курс «Современная западная музыка»: печальная правда, связанная в первую очередь с тотальной экспансией западной культуры (что многим дает повод говорить о культурном империализме[43]), заключается в том, что любое явление, не маркированное эксплицитно как принадлежащее какой-либо иной культуре, по умолчанию понимается как явление западное. Таким образом, курс этот посвящен истории западной музыки, и, как следствие, нам необходимо обсудить еще и ряд эндемичных ей черт, потому что они во многом будут определять ход наших суждений в дальнейшем.

Западноевропейская традиция описания музыки начинается с легенды, впервые, по-видимому, рассказанной Никомахом Герасским в конце первого века[44], а затем неоднократно повторявшейся вплоть до Нового времени, – легенды о том, как Пифагор, живший приблизительно в шестом веке до н. э., мифическая и таинственная фигура, философ, почитавшийся первым из математиков, открыл музыкальные соотношения. Согласно этой истории, раз, проходя мимо кузни, он услышал, что молотки кузнецов, ударяя, производят звуки, часть которых образует между собой консонансные музыкальные интервалы – октаву, квинту, кварту etc. После ряда экспериментов Пифагор установил, что необходимые ему звуки образуются от ударов молотков, вес которых находится между собой в простых числовых соотношениях 1:2, 2:3 и так далее; таким образом он дедуцировал, что, если струну лиры делить сообразно тем же пропорциям, можно получить требуемые музыкальные интервалы[45] (лишь спустя почти две тысячи лет Винченцо Галилей, отец знаменитого астронома и один из виднейших музыкальных теоретиков своего времени, опытным путем показал, что при подобных условиях прийти к указанным результатам нельзя