Повторим, однако, что позиция Бунина была в ряде отношений парадоксальна. Придавая старой культуре черты канона и одновременно будучи убежден в том, что этой культуры больше нет, ее монопольным наследником писатель полагал одного себя. Следовательно, как уже было отмечено, всякое использование литературного опыта прошлого превращалось под пером Бунина в волевое «переписывание классики»130, перемешанное с интенсивным автобиографическим самоанализом. Присущее неклассической поэтике пересечение контуров субъекта и объекта становилось в этих условиях особенно заметным, а нарративная стратегия устремлялась прочь от задач сюжетной и риторической гармонизации мира к иконическим значениям художественного слова, которые в своем пределе сводились просто к имени. Первые примеры данной тенденции встречаются еще в дореволюционных произведениях.

Обратимся к рассказу «Крик» (1911). Повествователь на русском корабле, проплывающем турецкие проливы, наблюдает старого турка-таможенника, у которого в Аравии убили сына-солдата. Значение сюжета здесь исключительно «обстановочное». Все основные повествовательные приемы остро ставят вопрос о пределах литературы, так как знающим биографию самого Бунина ясно, что он имплицирует в текст главную травму своей жизни: гибель единственного ребенка, сына Коли в 1905 г. Зашедший на русский корабль турок поначалу очень активен в коммуникативном отношении: он общителен, его речь многоязычна. Угостившись спиртом, турок «долго бормотал и по-турецки, и по-гречески, и даже по-русски:

– Русс – карашо, араб – нет карашо!» (III. 164).

Раз за разом обычная коммуникация переходит у турка в прямое иконическое изображение смерти сына: «…Сын его был красив, нежен и почтителен, как девушка, да увезли его в Стамбул, отправили на войну в Аравию, а из Аравии не вернешься, нет! – говорил он. И, вскакивая, громко вскрикивал, как бы стреляя из карабина, падал на спину, изображая убитого наповал, и задирал свои кривые ноги в шерстяных полосатых чулках» (III. 164). Проснувшись в тяжелом похмелье, турок пресекает всякое общение с повествователем: «Я взял его ледяную руку. Он отшатнулся, вырвал ее. И опять, не сладив с хмелем, тяжело упал задом на пятки» (III. 168). Его речевое поведение сводится теперь к одному: к выкликанию имени сына («Юсуф!»), которое на разные лады повторяется на протяжении большей части рассказа. Древнее иконическое переживание инвокации как оживления дано у Бунина предельно четко: Турок «начинает кричать Стамбулу, лунной ночи, что он один и погибает. Нет, этого не может быть! Сын жив, он должен быть жив, он должен вернуться!» (III. 168). Как и в раннем рассказе «Вести с родины», фабула останавливается в момент произнесения имени (т. е. номинация вытесняет событийность), а герой, повествователь и даже биографический автор словно соединяются в недифференцированное целое. В данном рассказе смысл этого соединения вынесен за эстетические рамки рассказа – на уровень подтекста и комментария: в гибели Юсуфа воспроизводится смерть Коли. А в «Вестях с родины» специально подчеркнут телесный контакт повествователя с героем: в детстве Волков с Мишкой, «как с родным братом, спал на своей детской кроватке».

Коммуникация, сводящаяся к иконичности имени, и хронотоп Востока вместо подчеркнуто европейской обстановки русских усадебных библиотек позволяют по-новому осмыслить функции книги и художественного письма. Рамка, экфрасис, знаковость и метатекст инвертируются и опознаются теперь от противного – как лакуны. Первый пример в названном контексте ожидаем: это не раз комментировавшийся цейлонский травелог «Воды многие» (1911–1926). Повествователь на борту французского судна читает взятые с собой книги. Читает – и выбрасывает за борт.