Простой подсчет позволяет обнаружить аккуратное, но настойчивое внедрение в текст семантического поля сладкого, соответствующих ему эмоциональных состояний и предметного ряда. «Сладкий ветерок» (IV. 44), «сладостные воспоминания» (IV. 51), «В преданьях сладостных живи» (IV. 52), трава с «краснеющей земляникой», а рядом – «чья-то маленькая пасека, несколько колодок, стоявших на скате» (IV. 46). Даже некоторые собаки из своры, напавшей на тарантас Ивлева, были «шоколадных» цветов (IV. 47). И наконец, центральный образ этой семантической линии – мертвые или, как сказано в рукописи и первопечатной редакции, «колелые» пчелы (Л. 5)85, впоследствии замененные «сухими» (IV. 49). Отчасти примыкает к этому перечню и эпитет, которым в рукописи Бунин охарактеризовал «тугие и круглые» руки графини, – «свекольные» (Л. 1 об.), что не только указывало на их вульгарный пунцовый цвет, но и отсылало к сладости всем известного овоща. Сама поездка Ивлева сопровождается прореженной позднее86 чередой указаний: «ехать <…> было очень приятно»; «ехать было все-таки отлично»; «такого пути Ивлев не знал, и это тоже было приятно»87. Как кажется, само допущение повторов обусловлено отмеченной в науке88 энергетикой Лушки, словно втягивавшей в свою ауру Ивлева. Мифологизацией ее образа можно объяснить и «сброс» принципиально важной биографической детали, не вошедшей в опубликованные варианты рассказа: Лушка умерла «от родов» (Л. 2 об.). Много позднее, скажем, в рассказе «Натали» из цикла «Темные аллеи» подобные детали Бунина смущать уже не будут, пока же ему нужна поэтизация Лушки, извлечение ее из рутины повседневности, соединение с тем эстетическим возвышенным, которое определяет собой сознание Хвощинского. Сокращение бытового в структуре ее образа, превращение лица в лик (ср. итоговое сопоставление Лушки с итальянской святой) – всё это метаморфозы горничной в сознании сначала Хвощинского, а затем и Ивлева. Показательна в этом смысле еще одна зачеркнутая Буниным ремарка. После слов о «любви непонятной», превратившей судьбу Хвощинского «в какое-то экстатическое житие» – и всё из-за «загадочной в своем обаянии Лушки» (IV. 50), в рукописи читается пояснение: «…не случись какой-то загадочной в своем обаянии или только ставшей таковой в свете этой любви Лушки…» (Л. 5 об.). В опущенном замечании читателю давалась несомненно упрощавшая замысел рассказа и потому в конечном счете убранная подсказка о различии планов сознания и реальности, сна и яви. Думается, данная оговорка вместе с конкретизацией обстоятельств Лушкиной смерти, подробным описанием внешности графини, parvenu и сниженной сюжетной проекции Лушки, были потому в итоге сняты Буниным, что более важной для него оказалась интерференция обеих сторон бытия: полюсá исходной оппозиции сближались – «истинное» и «кажущееся» образовывали недифференцированное пространство проблематического синтеза. Недаром в цитате из Баратынского «есть бытие, но именем каким его назвать? Ни сон оно, ни бденье: – меж них оно…»89. Этот смысл промежутка-наслоения был графически акцентирован разрядкой, а в рукописи – карандашным подчеркиванием.

Как работает такая закономерность в концептуальном поле «меда», «сладкого», «пчел», «поэзии»? По В.Н. Топорову, «идеальное устройство общества в его монархическом варианте, которое нередко соотносимо с пчелиным ульем, противопоставлялось муравейнику как образу демократически-уравнительного общежития. Высокая степень “организованности” пчел и меда (особенно сотового), олицетворяющих начало высшей мудрости, делает пчел и мед универсальными символами поэтического слова, шире – самой поэзии…»