Как и массовое искусство, градостроительная живопись К. Малевича в определенном смысле «тиражировала» свои художественные образы. Каждый проект градостроительной живописи был множественен и строился по принципу серии, который хорошо описывает К. Б. Соколов: серийный сюжет «состоит из различных структур-элементов, встроенных в определенную последовательность – серию перформативных деклараций, поддерживающих, повторяющих, резюмирующих или “расслаивающих” одна другую, питающихся зеркальными отражениями. Серия – это не только совокупность тиражных копий-идентичностей, это, скорее, сквозная линия, на которую нанизан разнообразный по своим и “конститутивным”, и “структурно-феноменологическим” параметрам материал»[65].

Градостроительная живопись К. Малевича тяготела к формульности. По определению американского социолога литературы Дж. Кавелти, который в 1970-е годы ввел понятия «формула» и «формульное повествование» («formula stories»), «формула представляет собой структуру повествовательных или драматургических конвенций, использованных в очень большом числе произведений». Причем ответ на вопрос, почему формулы создаются именно таким образом, по мнению Дж. Кавелти, напрашивается сам: определенные сюжетные архетипы в большей степени удовлетворяют потребности человека в развлечении и уходе от действительности[66].

В текстах градостроительной живописи К. Малевича всегда присутствовала одна и та же синтаксическая структурная схема, которую можно было легко формализовать. Несмотря на разнообразие сюжетов, все объекты, которые можно рассматривать в качестве главных действующих лиц градостроительной живописи, обладали удивительной повторяемостью функций, а их смыслы, освобожденные от прагматики предметности, транслировали идеи в чувственно-образном виде[67].

Все эти качества градостроительной живописи художника развивали возможность широко «мыслить массовыми изображениями»[68], которая появилась благодаря индустриальному росту уже на рубеже XIX–XX веков, предоставив символизму и модерну необходимые условия для того, чтобы тиражировать свои орнаменты и символы в живых интерьерах, на фотографиях в газетах и журналах. И именно такая форма коллективного взаимодействия с искусством, ситуация, когда искусство пронизывало все окружающее пространство и определяло форму окружающих бытовых вещей, оказалась намного более жизнеспособной и эффективной по своему воздействию, чем станковое искусство.

Первым опытом практической реализации супрематических принципов организации сложного трехмерного пространства для К. Малевича оказалась сценическая архитектура, в которой художник отчетливо и ярко представил свою модель объемной беспредметной среды.

Важным шагом на пути стремительного развития идей объемного супрематизма, впоследствии реализованных в городском пространстве, стали футуристическая опера «Победа над Солнцем» и два спектакля, сыгранные в начале декабря 1913 года в Санкт-Петербурге[69].

К. Малевич, который мечтал о соединении слова, жеста, звука, цвета и света, выступил инициатором «нового театра». Идея его создания возникла на «Первом всероссийском съезде футуристов», на котором присутствовали всего лишь три человека, ставшие авторами оперы – А. Кручёных написал либретто, М. Матюшин создал музыку, К. Малевич разработал эскизы декораций и костюмов.

Опера должна была представлять собой синтез слова, музыки и изображения. Точнее, по-своему выражать средствами каждого из этих видов искусства алогизм. Но, как и большинство семиотических построений, произведение оказалось в итоге лингво-центричным. Его основу составила поэтическая концепция «заумного языка». Заумь понималась как литературный прием, в котором частично или полностью отсутствуют естественные конструкции языка. Но не это было главным. В «зауми» русских художников речь шла о новом мышлении. А потому новые приемы выражения мысли становились лишь следствием.