Для Патрика Тама же похожую функцию выполнило пребывание в Сан-Франциско и учеба в университете Беркли, где он в Pacific Film Archive знакомился с фильмами Жан-Люка Годара, Алена Таннера, Миклоша Янчо, Робера Брессона, а также активно читал Алена Роб-Грийе и Ноэля Берча. Выходец из католической семьи, с детства приученный слушать религиозную музыку Баха и Бетховена, Патрик Там впоследствии будет тяготеть к европейскому кинематографическому стилю, хотя на остальных его коллег по новой волне окажет более сильное влияние динамичная американская повествовательная модель.

Вернувшись в середине 70-х годов на родину в Гонконг и отработав положенные несколько лет на телевидении, все названные выше режиссеры дебютировали в полнометражном игровом кино, демонстративно создавая свои ленты на кантонском диалекте и отвергая принятые тогда каноны однотипных кунфу-боевиков или гламурных мелодрам для среднего класса. Их кадры были часто неотшлифованы и хаотичны – как сама городская среда Гонконга, изобиловали провокационными сценами насилия и сексуальных актов, впечатляли энергией, драйвом и раскованностью фантазии. На экране предстал неожиданный новый Гонконг, увиденный глазами молодых, хорошо образованных, повидавших мир китайцев; Гонконг, похожий сразу на все мегаполисы планеты вместе взятые и ни на один из них в отдельности. Это кино открыто игнорировало правило старшего поколения делать фильмы для разбросанных там и сям китайских диаспор. «Мы снимаем про Гонконг и для жителей Гонконга» – так можно сформулировать неофициальный девиз представителей новой волны (поскольку сами они никогда не утруждали себя сочинением манифестов и догм). Но, парадоксальным образом, именно начав отражать собственную гонконгскую идентичность, кинематограф британской колонии и стал интересен всему остальному миру.

Важную роль сыграл и тот факт, что молодые гонконгские кинематографисты взросли в недрах ультракоммерческой жанровой киноиндустрии и, прекрасно овладев приемами удержания зрительского внимания, вовсе не собирались менять ее направленность. Все будущие лидеры новой волны дебютировали жанровыми картинами: Энн Хой – детективом «Секрет» (1979), Питер Юн – фильмом ужасов «Система» (1978), Алекс Чун – полицейской драмой «Сыщики и воры» (1979), Патрик Там – фильмом о боевых искусствах «Меч» (1980), Цуй Харк – готической фэнтези «Убийства бабочек» (1979). Ведущий гонконгский кинокритик Стефен Тео напишет впоследствии: «Сила режиссеров новой волны была выкована в жанровом кино, где установившиеся конвенции и формы были ими критически и стилистически переизобретены, чтобы соответствовать запросам новой аудитории»[12].

Вокруг режиссеров новой волны вскоре сложилось окружение из других кинематографистов этого поколения, не учившихся на Западе, но также уставших от однообразия и провинциальности гонконгского кино 70-х и впечатленных тематическим и эстетическим новаторством приезжих. Среди них были мечтающие о режиссуре актеры Джеки Чан и Сильвия Чен, молодые экшен-хореографы Юань Хэпин, Чин Сютун и Кори Юэнь, начинающие сценаристы Эдди Фон и Вонг Карвай. К этой группе можно также причислить создателей так называемой «кантонской комедии» – актера и режиссера Майкла Хоя и двух его братьев, Рикки и Сэма. Эта троица стала для Гонконга чем-то вроде местного аналога братьев Маркс, создав собственную киностудию Hui Brothers Company и выпустив в конце 70-х – начале 80-х годов целую обойму кассовых хитов, таких как «Частные сыщики» (1976), «Контракт» (1978) и «Безопасность без границ» (1981). Когда к середине 80-х подоспело второе поколение учившихся за границей режиссеров – таких как Ринго Лам, Питер Чан, Клара Ло, Стэнли Кван, – процесс локализации гонконгского кинематографа и превращение его в самостоятельную квазинациональную киношколу был окончательно завершен.