Между прочим, такой подход очень удобен ввиду многочисленных критиков: возражения всего лишь как помехи для восприятия собственной непогрешимости (или фон, оттеняющий уникальность личных достижений).

Хотя, если говорить строго и серьезно, дискуссия может выступать и как контекст фальсификации – и не только оппонентов. При этом в основе такой когнитивной парадигмы лежит вполне гештальт-обоснованная методическая установка. Фоном-шумом для интерпретатора может выступать континуальная неразложимость и реальная симультанность визуального опыта, на котором должна быть буквально выписана дискурсивная конфигурация того или иного смысла согласно той или иной интенции или просто мотиву, руководящему вниманием интерпретирующего сознания, находящегося под властью ценностных ориентиров.

В данном случае не может не действовать и та когнитивная модель, что ориентирована на опыт слушания во всех его разновидностях (и перехваченных чужих разговоров, и исполняемой музыки, и даже произносимых собственных лекций, не говоря о речевых актах как таковых). Что услышано и что пропущено мимо ушей, а что продолжает звучать ретенционально?

И что выступает структурообразующим или просто константным элементом звучащего потока? И не предполагает ли речь именно слух как куда более мощную альтернативу зрению, удерживающему свои права при акте письма и тем более чтения – считывания в первую очередь визуальной информации:

Не бесследно, заметим мы, прошел для Гомбриха и опыт письма-чтения, и опыт говорения-перечитывания. Недаром один из поздних сборников Гомбриха, где он уже безбоязненно являет себя истинным философом науки, не только соответственно назван «Идеалы и идолы», но и имеет расшифровывающепоучающий подзаголовок «О ценностях в истории и в искусстве»[156]. Заглавный текст в нем (1973) начинается со сравнения ученой деятельности, непрестанно занятой поиском истины, с ездой на велосипеде, где условие движения – непрестанное вращение педалей (вспомним деревянного коня как если не способ передвижения, то уж точно – метафору динамики), а текст с многообещающим названием «Искусство и самотрансценденция» (1970) заканчивается апологией отца гештальт-психологии В. Кёлера[157].

Так что Гомбрих-слушатель по возвращении с передовой этого тихого и одновременно шумного радио-фронта не столько возобновляет, сколько активизирует ученые усилия Гомбриха-читателя и Гомбриха-писателя: в 1943–1944 гг. публикуются его эссе о Рейнольдсе[158], Пуссене[159], возникшие из богатейшего материала неопубликованной книги об иконографии. В частности, Гомбрих обнаруживает тот факт, что мифологические композиции Пуссена – это плод его штудий предшествовавших ему мифографов (тема присутствует и в эссе о Боттичелли, где, однако, Фичино – еще современник художника, тогда как фигурирующий в связи с Пуссеном Конти – уже предшественник). Получается, что картины Пуссена – это специфическая форма исторически-визуального комментирования текстов ренессансного гуманиста и своего рода наглядная документация способа обращения самого Пуссена с мифом и отношения к нему[160].

Если говорить точно, Пуссен читал тексты крайне популярного еще при жизни и на протяжении еще двух веков венецианского неоплатоника Наталиса Кома (Наталия Конти), объяснявшего миф как подлежащий раскрытию покров натурфилософской и моральной истин, тогда как Гомбрих отчасти читал, а отчасти взирал на того и другого с теми же целями и средствами: «объяснить» через «раскрыть» (метод явно психоаналитический, хотя уже поздний Фрейд с этим бы не согласился, не говоря уж о последователях его старшей дочери). По мнению Гомбриха, его исследование повлияло на Энтони Бланта (еще один иконологически-аналитический и, по-видимому, не полностью бессознательный со стороны Гомбриха мотив толкования как разоблачения: ведь известно, что Блант позднее был именно разоблачен как советский шпион). Примечательно, что Гомбрих при этом не ссылается на Кассирера