С немецкого я также перевел пьесу Гауптмана «Возчик Геншель». Переводы для театра меня не очень увлекали, и с возрастом все меньше. Они предполагают, что зритель должен их быстро усвоить, а зрители разные. Книга – дело более индивидуальное, к тексту можно возвращаться несколько раз. Из того, что я сказал, не надо делать вывод, что я ставлю прозу выше драматургии, нет. Поскольку мы говорим о работе переводчика, то мне интересно заниматься прозой.

– А есть ли для вас разница в подходе к драматургии и прозе? Например, перевод пьесы вы проговаривали вслух?

– Вслух не проговариваю, про себя. Но я думаю и о том, как будет звучать текст, не предназначенный для театра. В пьесах Брехта много песен, зонгов. Когда в театре Станиславского ставили «Трехгрошовую оперу», я там отдельно работал с пианистом. Поправлял переводы, чтобы стихи хорошо пелись, чтобы в конце строки была открытая гласная или цезура. Точно так же было и с постановкой в театре Сатиры.

Мне приходилось беседовать не столько с музыкантами, сколько с музыковедами в связи с работой над текстами Томаса Манна. У меня были хорошие музыкальные консультанты, когда я переводил «Доктора Фаустуса» или новеллу «Тристан»: Марина Дмитриевна Сабинина, выпускник Венской консерватории Борис Вениаминович Левик – брат переводчика Вильгельма Левика.

– А переводчик Левик был по образованию художник…

– Мой знакомый композитор-художник дружил с Левиком по художественной части.

– Вот цитата из одного вашего интервью: «…если вы возьмете Томаса Манна, Музиля, Гессе, то вы увидите, что это не совсем обычные писатели. Их реализм – это не реализм в обычном смысле слова. Все-таки у них – я не люблю этого выражения „интеллектуальная проза“, – но у них в книгах больше выражен мир идей, чем мир вещей». Мир идей был вам интереснее мира вещей?

– Я бы уточнил это высказывание. Герман Гессе говорил, что любая деталь, подробность в прозе интересна только тогда, когда через нее просвечивает мысль. В этом смысле он реалист, потому что подробности и детали у него есть, но сквозь них непременно просвечивает мысль. Простейший пример: магический театр в «Степном волке» или выдуманная игра в бисер – сколько там реального и узнаваемого. В ХХ веке уже не пишут так, как в XIX, со всеми подробностями, пространными описаниями. В ХХ веке за этим стоит какая-то задача. «Интеллектуальная проза» – в ыстроенный жанр, мысль просвечивает в ней благодаря композиции, повторяющимся мотивам, что не мешает самому реалистическому вкраплению в текст того, о чем и Лев Толстой мог бы писать, и Тургенев… Мне кажется, в прошлый раз я не очень хорошо ответил на этот вопрос.

– Все свои переводы вы вспоминаете с удовольствием?

– С разной степенью удовольствия, что-то без удовольствия, что-то вообще не вспоминаю. В работах было столько труда и мук, что удовольствие можно было получить, только если все это преодолел.

– Я имею в виду и ощущения, которые вы испытываете, глядя на полки со своими переводами.

– Нет никаких ощущений. Во мне остались образы этих писателей, но сама переводческая работа меня потом не занимала. Запоминались удачные находки, и если кто-то потом обращал на них особенное внимание, мне всегда было приятно, но чтобы потом я много думал о каждой книге в отдельности… нет. Если писатель мне очень интересен, близок, то за новую его вещь мне было легче браться, все равно как говорить с хорошо знакомым человеком. Я довольно много переводил Кафку. С моего перевода двух его рассказов он у нас и начался.

– В первом номере 1964 года журнал «Иностранная литература» опубликовал два больших рассказа Кафки и шесть маленьких. А что предшествовало этой публикации? Кто-то из редакторов предложил вам перевести Кафку или это предложение исходило от вас?