Различие между специфическими средствами выразительности в живописи и ее же средствами поэтической выразительности сегодня так же зыбко, как разделение на форму и содержание. Но прежде и то и другое было и вовсе неразделимо. Именно поэзия заставляет Леонардо наносить краски «в определенном порядке». «Живопись, – пишет он, – это поэзия, которую видят». Вплоть до Делакруа понятия великой живописи и поэзии составляли единое целое. Возможно ли, что Дуччо, Джотто, Фуке, Грюневальд, великие мастера итальянского Ренессанса, Веласкес, Рембрандт, Вермеер, Пуссен – и художники Азии – знакомились с поэзией по чистой случайности?

Изобразительное искусство, служившее способом создания сакральной вселенной, затем на протяжении веков стало инструментом создания воображаемого или преображенного мира. Художники ни в коей мере не воспринимали эти сменившие один другой миры в качестве того, что мы назвали бы сюжетами: очевидно, что для Фра Анджелико Голгофа не была просто сюжетом; но и «Афинская школа» для Рафаэля, и «Взятие крестоносцами Константинополя» для Делакруа были – пусть и не так прямолинейно – не столько сюжетами, сколько способом покорения с помощью живописи вселенной, не сводимой к чистой живописи.

Тогда говорили о великих сюжетах, и в этом выражении главный акцент падает на слово «великие». С рождением современного искусства официальная живопись заменила эту тягу к покорению смирением художника перед романтической или сентиментальной картинкой, часто связанной с историей – перед театром, шагнувшим за пределы подмостков и избавившимся от своих приемов. В противостоянии этому реализму воображения живопись вернулась к поэзии, отказавшись иллюстрировать поэтические представления историков и угождать поэтическим вкусам зрителей и вместо этого создав свою собственную поэзию. «Черная гора» Сезанна, «Бал в Мулен де ла Галетт» Ренуара, «Всадники на пляже» Гогена, «Басни» Шагала, галантные празднества Дюфи, пронзительные фантасмагории Клее не черпают поэзию в том, что изображают, но используют то, что изображают, чтобы творить собственную поэзию. Нас завораживает рисунок Гойи, а не показ бесчисленных мучеников барочного академизма. И Пьеро, и Рембрандт… Мы готовы плениться гармонией розовых и серых оттенков «Вывески лавки Жерсена», но не обращением Буше или кого-то из александрийцев к нашей чувственности, а болонцев и Грёза – к нашей сентиментальности; «Старым королем» Руо, но не Наполеоном на грязной дороге с полотна Месонье «1814». Если сюжеты официозных художников представляются нам суррогатами, то потому, что они являются не плодом их вдохновения, а моделью, под которую они подлаживаются. Тициан не «воспроизводил» воображаемые сцены – он вырвал свою Венеру из ночи Кадоре.[2]

Чем отказывать живописи в поэтичности, лучше обратить внимание на тот факт, что ею пронизано любое великое произведение изобразительного искусства. Гениальному реалисту не надо искать поэзию – она находит его сама. Разве можно не заметить, насколько поэтичны творения Вермеера, Шардена, Брейгеля и лучшие работы Курбе? Мы полагаем, что у Иеронима Босха и Тициана нас восхищает только колорит; но, чтобы отделить колорит от поэзии, самым ярким выразительным средством которой он является, пришлось бы признать, что искусство этих мастеров сводится к технике изображения. Каким бы реалистичным оно ни казалось, в нем есть нечто общее и для «Фокусника», и для «Искушения святого Антония». Деревья на лучших полотнах Тициана принадлежат в том числе и к области волшебства, но это волшебство – не добавочный элемент его живописи; отделить одно от другого еще труднее, чем убрать фантасмагорию из картин Босха. И в отличие от его же декоративных композиций оно не продиктовано венецианской традицией, а порождено самим его искусством. Это становится очевидным с развитием техники цветной репродукции и циркуляцией шедевров, выставляемых на сборных экспозициях, поскольку цвет в не меньшей мере, чем рисунок, является средством поэтической выразительности – Тициан, один из величайших поэтов мира, в черно-белом исполнении часто превращается всего лишь в даровитого автора к эскизам гобеленов. Возможно, некоторые из наших художников скажут, что предпочли бы Тициана без «Венеры», иными словами, что они хотели бы видеть натюрморты, на которых «Венера» присутствовала бы так же, как она присутствует в Прадо, но оставалась бы неузнанной. Как если бы Лаура ди Дианти, «Венера и Адонис», венская «Каллисто» и «Нимфа и пастух» принадлежали бы миру Сезанна, если не Ренуара! Что отличает портреты Рембрандта от почти всех портретов Халса, если не палитра? Больше того: что отличает «Регентов» от «Стрелков»?