Частыми посредниками в описании голосов становятся стихии и музыкальные инструменты (колокол, флейта, скрипка), напоминая о парадоксальных отсылках голоса к природе и культуре. Среди стихий вода и море – самые стабильные области для поставки метафор и глаголов (звуки голоса журчат и бушуют, ноют как буря; голос разливается, струится, мягко проникает внутрь)[85]. Звучание моря, однако, амбивалентно. Голос бури, пугающий и разрушающий, дан мужскому божеству. Женский голос – голос над- и подводной красавицы-чудовища, Сирены, Русалки, Лорелеи – компенсирует изменение слуха, которое наступает при погружении, и немоту, связанную с подземным пространством. Этот голос звучит в воображении ныряющего пловца и проецируется им вовне.

В русской оперной критике XIX века итальянские колоратуры и трели называются не просто руладами, но «водяные руладами», пение передается «водяными» глаголами (журчит, струится). Гесс де Кальве писал в переведенной на русский язык «Теории музыки, или Рассуждении о сем искусстве» (1818): «Страстное выражение в арии можно представить себе в виде потока, медленного или скорого, тихого или шумного, но разнообразно текущего, коего течение музыка весьма естественно изображает: напротив, речитатив можно сравнить с ручьем, который то тихо течет, то между камнями журчит, то свергается со скалы. В одном и том же речитативе часто встречаются спокойные места, просто повествовательные; но через минуту потом сильные и в высшей степени страстные. Такого неравенства нет в арии»[86]. Владимир Одоевский замечал: «Не худо, если бы ее [четкую манеру произношения] переняли наши русские актеры, вместо привычки так сказать водянить руладами и трелями произведения гениев»[87]. У Колетт можно найти шелковый звук дождевых капель или шептание снега, голос певицы сравнивается с питьем родниковой воды, а позиция слушателя с ощущением себя как камня, которого орошают этот поток[88].

Количество серебряных колокольчиков или музыкальных инструментов, качествами звучания которых наделяют писатели романтических героинь, не счесть. На неадекватность конкретного звука и поэтической метафоре звука указывает, однако, пассаж из дневника Михаила Кузмина: «У флейты все-таки какой-то ноздрячий звук. Особенно, когда ясно слышно, как в нее дует флейтист. Это касается самого материала звука, а не поэтического применения, которое обширно, чисто и в высшей степени поэтично. Как и женское начало. Путать опасно. А то всякая мужественность и мужская культура выйдет хуеви[н]ой»[89]. Но инструмент может быть и машиной, пушкой, турбиной, и чем больше механических шумов вторгается в звуковой ландшафт, тем возможнее отсылки к этим звуковым ассоциациям[90].

Все эти отсылки – к материалу, инструменту, природе, птичьим и животным аналогиям – существовали уже в XVIII веке, когда Ломоносов в «Российской грамматике» замечал: «Иной голос подобен колокольному звону, иной тележному скрыпу, иной скотскому реву, иной Соловьеву свисту, иной подходит к какому-нибудь музыкальному инструменту»[91]. Это не меняется и в XX веке. Представление о том, что начало машинного века с иным звуковым шумовым ландшафтом и появление приборов для записи звука должно породить иную метафорику звукоряда в литературе, не оправдывается. Метафорика голоса в русской литературе не обновляется, и прилагательные остаются наиболее частым и ненадежным средством передачи неуловимых ощущений. Барт дает этому объяснение: «Я пытаюсь шаг за шагом передать его голос. Пробую метод прилагательных: гибкий, хрупкий, юношеский, надломленный? Нет, это не совсем то; скорее сверхвоспитанный, с каким-то английским вкусовым оттенком. ‹…› Для каждого из этих голосов надо бы подыскать верную метафору – ту, что, однажды встреченная, пленяет вас навсегда; но я ничего не нахожу, так велик разрыв между словами, взятыми из культуры, и этим странным (только ли звуковым?) существом, которое я на миг восстанавливаю в слуховой памяти. Мое бессилие вызвано тем, что голос всегда уже умер, и мы лишь отчаянно отрицаем очевидное, когда зовем его живым; этой невозвратимой утрате мы даем имя модуляции: модуляция – это голос, поскольку он всегда уже миновал, умолк. Отсюда ясно, что такое описание: оно силится передать смертную особость предмета, делая вид (обратная иллюзия), что считает, желает видеть его живым: “описать как живого” значит “видеть мертвым”. Орудием такой иллюзии служит имя прилагательное; что бы оно ни говорило, но уже в силу своего описательного характера прилагательное всегда есть похоронная принадлежность»