Точно так же в этюде как методе исследования ситуативных или игровых структур (а в нашем случае надо говорить об «игровых структурах перехода или промежутка») ученик-актер может достичь этого порыва, этой истинной страсти, которая дается ему как своего рода предчувствие, как первый вкус вечности на губах. Однако сам этот одноразовый этюд еще не может обеспечить того прокола имманентности, который был бы достаточен, чтобы отменить временность. (Необходимо повторять и повторять, – как утверждает Васильев, – ведь если бы не приходилось повторять, зачем теории и техники театру?) Напротив, по Кьеркегору, мы можем говорить о подлинном «мгновении» («Øjeblik»), которое рассматривается им как подлинная точка пересечения между временем и вечностью. (Ровно ту же функцию Сигизмунд Кржижановский – театральный мыслитель, работавший с Таировым, близко знавший Михаила Чехова и Мейерхольда, – подмечал за церковнославянским термином «реснота», то есть «последняя истина»: «Реснота – это все пестротное многообразие зримого мира, который по сути своей не длиннее ресниц, хотя и мнится огромным и многопространственным. Театр, сокращающий все пространство мира до короткого, в десяток аршин, воздушного куба сцены, тоже близок к вере, что мир наш – ресный мир, и если техника театра утончится, то, может быть, ему и удастся доказать наинагляднейшим образом, что все мнимые глубины и длины мира мер не длиннее длины ресницы» – «Философема о театре».) Но сам этот акт дарования «мгновения», этого драгоценного «плеска ресниц» искусства становится возможным только потому, что вечность когда-то уже вошла в сердце времени, – что предполагает возможность рассечения временного вектора свободным вмешательством трансценденции.

Для Васильева (так же, как и для Арто и Гротовского) построение этого канала в трансценденцию становится возможным лишь в работе с самой фонической материей звука. Он не занимался «вербальным тренингом» со своими лионскими учениками, однако эта сторона его педагогики открывается в концептуальных постановках: в «Илиаде», в русской и французской версиях «Амфитриона», в «Терезе-философе» Буайе д’ Аржанса, в «Медее» Хайнера Мюллера, в «Рассказе неизвестного человека» Чехова и в последнем акте «Второй музыки» Маргерит Дюрас… И владение этими техниками – уже после русских актеров «Школы драматического искусства», но тоже за долгие годы ученичества – выпало на долю французской актрисы Валери Древиль (Valérie Dréville).

В чисто игровых (концептуальных) структурах мы находим также ритмические словесные структуры с их особыми функциями. Их построение отчасти сходно с рытьем вертикального колодца для входа в подземный водоем, то есть для соединения с этим первородным, архаичным океаном поэтической речи, требующей собственной фонетики, собственных огласовок и ударов…

Сама интонация дает тут особый ритм, свою каденцию. В ней точно угадано главное: есть неотменимость судьбы, есть настойчивый ритм желания, оно настигает нас независимо от того, согласны ли мы вообще входить в это пространство трагедии. Гулкие удары молота – как пульсация наших собственных сердец, как фаллическая энергия любви, как волны, которые никогда не устают биться о берег… Скажем, так же в учебной венецианской программе у Васильева проходила работа над «Божественной комедией» Данте: итальянские терцины, которые вдруг делаются не сумрачными, но полупрозрачными внутри жесткой упряжи вербального тренинга. Вербальные структуры – как сбруя, harness, которая не сковывает, не тормозит, но вздыбливает, поднимает (насильно) выше, еще выше – до ярости и кремниевой пыли, когда ты сам себе – огниво, стоит лишь чиркнуть с размаха…