Таким образом, повторю, что сходство наших сочинений чисто внешнее, но оно, безусловно, есть. Кроме того, «Пианиссимо» было окончено в 1968 году, а в то время я даже не слышал ни «Атмосфер», ни «Лонтано», которое было написано в 1967-м и к нам попало только в 69-м. Иначе говоря, знать их я в то время никак не мог. Логика «Пианиссимо» аналогична, скорее, логике квартета с гораздо меньшим количеством голосов. (Я имею в виду «расслаивающиеся унисоны», «пучок, выпущенный в одну сторону», все голоса которого движутся по-разному.) То же самое во Втором концерте (для скрипки с оркестром. – Д. Ш.), то есть опять те же «пучки» линий, представляющие собой унисон, но играющийся с разной скоростью. А в «Пианиссимо» этот принцип соединяется к тому же и с принципом расширяющейся интервалики. В одном разговоре с Денисовым я услышал от него по поводу какого-то произведения Лигети: «Ты знаешь, а он здесь явно находится под твоим влиянием»∗.

Идеи носятся в воздухе. Я знаю, что такие вещи случались и с Пяртом, которого дважды обвинили в подражании Лигети: один раз в «Perpetuum mobile», а другой раз в каком-то еще произведении. А он, я это точно знаю, ничего из произведений Лигети кроме «Авантюр» до 66 года не слышал, а эти его сочинения были написаны раньше.

Наша отрезанность от зарубежного авангардного рынка создает такое положение, при котором все, что у нас возникает, кажется заимствованным оттуда.

Что касается Симфонии Берио, то ее я услышал в 1969 году. Запись была привезена Джоэлом Шпигельманом, а сделана в Нью-Йорке. Моя же Симфония была в это время по форме готова и ее полистилистическая смесь, следовательно, задумана до моего знакомства с симфонией Берио. В 1968 году я написал «Серенаду». Она явилась одним из источников Симфонии. Там есть и вся та смесь, которая наблюдается во второй части – скерцо. Так что, на мой взгляд, какой-то параллелизм внешний есть, но концепционное различие очень большое.

Что касается учебы у них, то, наверное, так оно и есть. Мы многого здесь не знали. Кроме того, в каждом из произведений я уже не могу заставить себя повторить какую-то технику. Правда, есть и исключения, например, «Канон памяти Стравинского», повторяющий технику Квартета. В основном же, я сейчас не могу уже почему-то сидеть и вычислять. Поэтому Реквием написан совершенно новым для меня языком. С другой стороны, в Симфонии полным-полно точных вычислений. При этом принципов вычисления несколько: серия, прогрессия (которые видны в интервалике, расширяющейся и сужающейся, плюс координация огромного количества голосов, которые, если их не вычислять, могут стать «анархическими»), и, наконец, третья часть, вычисленная не меньше, чем «Пианиссимо», – здесь применен третий принцип – это совершенные числа.

– Вы рассказали об определенных технологических контактах со стилями Стравинского, Лигети, Берио. Но в ранних Ваших сочинениях, а отчасти в Симфонии и Квинтете, ощущается и некоторая интонационная взаимосвязь с музыкой Шостаковича, и даже родство драматургических концепций. Что бы Вы могли сказать по этому поводу?

– Было время, когда эти связи возникали сознательно, – я любил очень Шостаковича, следил за тем, чтобы многое было сделано так же, как у него. Потом мне стало казаться, что у Шостаковича нечему учиться, нечего брать. Но вот, что осталось, так это драматургический принцип его концепций с кульминациями и нарастаниями, с контрастами тем, динамические репризы. И, может быть, в Симфонии есть что-то от типа симфонии Шостаковича – не от языка, а именно от типа. Все-таки вторая часть тоже скерцо и тоже гротеск, все-таки центр всего развития – финал, где все распутывается. Недавно опять появилось какое-то внешнее влияние в самом материале. Так, в «Прелюдии памяти Шостаковича» – это образовалось, конечно, естественным образом, поскольку произведение посвящено именно Шостаковичу. Есть и что-то похожее в Квинтете, в его концовке, в типе контрастов, в образах музыки. Квинтетом я занимался тогда года три–четыре. Шел он очень туго и закончил я его этой весной (1976 года –