Питер Пауль Рубенс. Воздвижение Креста. Ок. 1610–1611. Дерево, масло. Левая створка, 462 × 150 см. Собор Богоматери, Антверпен

Питер Пауль Рубенс. Воздвижение Креста. Ок. 1610–1611. Дерево, масло. Правая створка, 462 × 150 см. Собор Богоматери, Антверпен

Питер Пауль Рубенс. Воздвижение Креста. Ок. 1610–1611. Центральная доска, 462 × 341 см. Собор Богоматери, Антверпен

Бурная творческая энергия Рубенса выразилась и в его манере накладывать краску на деревянную доску. Есть фрагменты, где кисть, обмакнутая в густую кремовую краску, моделирует формы, особенно когда Рубенс изображает плотные, бугристые мышцы, напрягшиеся от усилия под туго натянутой кожей. Однако на картине куда больше мест, где на удивление заметна «ярость кисти», «furia del pennèllo»: длинные, стремительно проведенные, почти небрежно прочерченные линии, или сдержанные мазки, тонким-тонким, почти прозрачным слоем наносящие краску на поверхность, или буйство краски, ее внезапные водовороты, изгибы, извивы, создающие на деревянной панели каскад тончайших червонно-золотых нитей, которые превращаются в волосы Марии Магдалины и струятся по спине ее пурпурного одеяния, или в грубое белое домотканое полотно чепца святой Анны, или в складки на запятнанной кровью набедренной повязке Спасителя.

Однако даже у ураганов есть неподвижные средоточия, и, взметнув на деревянной панели вихрь красок, Рубенс детально и точно все рассчитал и оставил несколько фрагментов ослепительного сияния. Они были призваны не ослабить, а подчеркнуть динамику одной-единственной мощной диагонали, простирающейся от навершия креста через все тело Спасителя и заканчивающейся на обнаженном правом плече палача в нижнем правом углу. Даже простой, необразованный прихожанин, созерцая эту неумолимую линию-дыбу, не мог не почувствовать собственными суставами ее беспощадную жестокость. Однако более образованный человек, скажем поклонник античной культуры, только что вернувшийся из обязательной поездки в Италию, которая входила в «джентльменский набор» ученого-гуманиста, в запрестольном образе Рубенса был способен разглядеть значительно больше. Несомненно, он с радостью узнавал в искаженном мукой лике Спасителя христианизированную версию Лаокоона, удушаемого змеями. Может быть, единственный гвоздь, пронзивший обе ступни Христа, напоминал ему о бесплодных, но яростных богословских спорах по поводу того, сколько именно гвоздей использовалось в качестве орудия распятия. Однако, пока он размышлял обо всех этих ученых подробностях, его необъяснимым образом привлекало именно то место на картине, где напряженный бицепс палача в синей набедренной повязке касается пронзенных ступней, и он внезапно вспоминал, что уже видел подобную сцену: так протянутая рука Создателя вселяет жизнь в Адама на потолке Сикстинской капеллы. И тут он с благоговейным трепетом ощущал, что Рубенс вписал свой запрестольный образ в чрезвычайно значимый культурный и религиозный контекст. Ведь если сотворение человека было началом истории, то Рубенс запечатлел ее предустановленный конец, драму греха и искупления, разыгравшуюся в стонах и усилиях палачей, воздвигающих тяжкий крест на Голгофе. А еще наш фламандский джентльмен, вернувшийся из Италии, наверное, раздулся от гордости при мысли о том, что в старинной и незамысловатой портовой церкви, с ее клиросом наподобие корабельного полуюта, местный Микеланджело наконец-то раз навсегда посрамил флорентийцев, утверждавших, будто его соотечественники способны только писать пейзажи.

Современные паломники, жаждущие увидеть «Воздвижение Креста», не найдут картину в церкви Святой Вальбурги. В 1794 году, когда габсбургские Нидерланды «освободила» Французская республика, из неволи был вызволен и шедевр Рубенса. Его вместе со «Снятием с креста» морем отправили в Париж в числе прочих похищенных картин, скульптур и ценных книг. На официальном рисунке, запечатлевшем в 1810 году брак Наполеона и Марии-Луизы Австрийской, свадебный кортеж шествует мимо запрестольных образов Рубенса, обреченных на плен в светском культурном пространстве, однако никто не обращает на них особого внимания. После битвы при Ватерлоо, в которой голландские войска сыграли ключевую роль, картины были возвращены Нидерландам, а семнадцать провинций воссоединились, образовав целостное королевство, о чем всегда мечтал Рубенс. Однако правил им голландский король с резиденцией в Брюсселе. В честь возвращения рубенсовских запрестольных образов в Антверпене было устроено пышное празднество и принято решение разместить обе картины в трансепте собора Антверпенской Богоматери, где они и находятся до сих пор, хотя иногда их чуть-чуть перемещают. Святую Вальбургу лишили ее драгоценного достояния, но церковные старосты еще до этого выказали полное безразличие к первоначальному замыслу Рубенса, пытавшемуся создать целостную, всеобъемлющую драму живописи и архитектуры. В 1733 году они разобрали старинный главный алтарь и заменили его помпезной, украшенной сводчатыми нишами и фронтонами позднебарочной нелепостью. Хотя репутация Рубенса в академических кругах Европы никогда не была столь высока, как в эти годы, Католическую церковь постепенно стала смущать неприкрытая, вызывающая телесность его работ, слишком соблазнительная, по мнению Церкви, в качестве букваря для бедных и неграмотных верующих. А потому три картины Рубенса, размещавшиеся в пределле, включая морской пейзаж «Чудо святой Вальбурги», были проданы и заменены работой нового церковного архитектора. В 1797 году французы превратили саму церковь в таможню, а в 1817-м ее и вовсе снесли. Останки Корнелиса ван дер Геста по-прежнему покоятся под руинами старинного клироса, тогда как все здание обратилось в прах.