Ну, и конечно, герои спектаклей, которых сегодня принято называть аутистами. Режиссер настаивает на том, что каждый человек по обе стороны рампы – личность, которой меньше всего необходимо одобрение социума. Любимые герои Чернякова – это те, кто и вовсе ушел во внутреннюю эмиграцию. Они отказываются, как и он сам, жить по законам среды, которая всячески демонстрирует пиррову победу «успешных» членов общества. Сам наш герой интервью дает редко, говорит только о своей работе, категорически сторонится телевидения.

Для Дмитрия Чернякова важны те, кто в этом мире торжествующего гламура и внешних эффектов не забывает о внутреннем содержании, а потому плывут против течения. Вспомним о Ленском и Татьяне из «Онегина». Они загадка не только для соседей, но даже для сестры Татьяны! Или о Симоне Бокканегре, достигшем вершины власти, но продолжающим жить прошлыми ошибками и старой болью. Там, где авторы опер пытались даже прямолинейно осудить любое инакомыслие («Дон Жуан»), режиссер ищет причины, которые завели героя во внутреннюю эмиграцию. И часто ему удается обнаружить эти причины и сделать даже отрицательных героев понятными зрителям. Значит, уже невозможно не мучиться вместе с ними, одинокими, проклятыми, несчастными. Любовь режиссера к своим героям, попытка в каждом из них найти то, за что их можно любить, и есть причины его успеха.

Нельзя забывать, что во всех своих спектаклях Черняков выступает и в роли сценографа, а также работает и над костюмами вместе со своими соавторами. Поэтому режиссерская концепция неразрывно сливается со сценическим решением, пожалуй, и здесь вы не найдете швов, который так часто видны, когда режиссеры работают с разными сценографами. От драматических конфликтов старой оперной режиссуры он уходит, чтобы зачастую показать нам переживания еще и как череду пространственных изменений. Это и любимые им блочные соты многоквартирных домов, в каждой ячейке которых протекает своя жизнь. А герои, как заправские агорафобы, сталкиваются с неприятностями, только лишь выбравшись на всю ширину сцены. Так было в «Хованщине» Мусоргского (где к тому же была показана частная жизнь существующих только в пересказе других персонажей царевны Софьи и царевича Петра), и в «Воццеке» Берга, и в «Игроке» Прокофьева. Но иногда замкнутость пространства оказывала особое влияние на героев спектаклей, как в «Трубадуре» Верди. В этой постановке все персонажи заключены в единое пространство от начала до конца спектакля, и им ничего другого не остается, как остро переживать настоящую семейную драму, в которой все чувства оголены до предела.

Как справедливо отмечают артисты, работавшие с Черняковым, он всегда досконально знает партитуру, над которой работает. Готовясь к постановкам, он слушает множество разных записей и еще до начала репетиций может прочесть лекцию о том, как трансформировалось представление о той или иной опере в зависимости от времени, кто из великих дирижеров еще и сто лет назад позволял себе купюры в музыке, насколько они оправданы и актуальны сегодня. Его слишком часто обвиняют в том, что он идет «против музыки», но на самом деле это совершенно не так. Обычно так говорят и пишут зрители и критики, которые как раз никогда не погружались глубоко в проблемы интерпретации того или иного оперного шедевра. Если бы в нашей традиции существовали публичные выступления режиссеров, то я уверен, каждого из своих критиков Черняков заткнул бы за пояс. Просто потому, что, возможно, никто в мире не знает про оперу больше, чем он, когда собирается дать этой опере новую жизнь на сцене. В чем с ним всегда можно согласиться? В том, что театр, безусловно, не место, в котором мы должны проверять, насколько та или иная постановка подходит под шаблон предыдущих исторических эпох. Под любой шаблон. Это только убивает оперу и превращает ее в мертвое музейное искусство.