Что важно в любом его спектакле? Во-первых, это умение обращаться со временем. Оперный темпо-ритм всегда является тормозящим для театра фактором. Действие развивается в речитативной части, а когда начинается ария или ансамбль – как правило, замирает. Композитор передает в этот момент внутреннее состояния героя.

А если уж вспомнить, что в итальянском оперном каноне почти любая ария состоит из речитатива, медленной части (каватины) и быстрой (кабалетты), то на финальной кульминационной ноте «театр» и вовсе умирает. Практически в любом своем опусе режиссер находит правильные мотивировки, разумные мизансцены, действие не замирает ни на минуту, даже если никто не двигается. Во-вторых, мы знаем сегодня очень мало столь музыкальных режиссеров. В опере сегодня работает огромное количество людей, не знакомых с нотной грамотой. Хорошо это или плохо? Однозначного ответа нет, большое количество прекрасных спектаклей создано режиссерами, которые не изучали полифонию. Иногда, как мы знаем и на примере нашего героя, интуитивное режиссерское чутье оказывается намного важнее, чем диплом об окончании консерватории. У Чернякова есть не только умение читать партитуры, но и понимание потенциала музыкальной драматургии. Ведь понятие это сегодня широко полощется на страницах музыковедческих изданий, но объяснить, что это такое, сегодняшнему зрителю на пальцах никто не может.

Черняков умудряется сделать это действенным средством для достижения театральных целей. Распахнувшееся от порыва ветра окно в сцене письма Татьяны в «Онегине» в момент крещендо делают убедительней бурю чувств в душе героини Пушкина-Чайковского. Это совсем простой пример. А если говорить глобально о том же «Онегине», то впервые в постановке Чернякова воплощено на сцене то, о чем многие годы только писали: близость, в том числе музыкальная, образов Татьяны и Ленского. Думаю, еще много примеров вы найдете в этой работе.

Почему книгу о Чернякове еще не выпустили ни у нас, ни на Западе? Ведь с того момента, как он стал театральным хедлайнером, прошло уже больше десяти лет. В Европе такие книжки про артистов пекут как пирожки. Через пару лет после взлета Анны Нетребко в Германии были выпущены уже две ее биографии. Ответ очень прост. В первую очередь потому, что сам режиссер не хочет этого, и в позерстве его трудно обвинить, он так видит ситуацию. Поэтому он не готов встречаться и наговаривать любую информацию про себя. Кроме этой банальной причины, есть и другая. Ведь, кроме биографии, уже пора бы театроведам взяться за перо. Но тут дело обстоит еще сложнее. Творчество Чернякова не вписывается ни в одну из принятых к восхвалению театроведческих схем. С позиции театра постдраматического он практически консерватор, с позиции реалистического театра – он отчаянный ниспровергатель классических образцов театра оперного. Именно поэтому и здесь царит молчание. Я хочу в этой книге представить малоизвестные биографические данные с рассказом о его спектаклях, ведь жизнь режиссера Дмитрия Чернякова – это только театр. И ничего больше…

Черняков – явление настолько самобытное, что все классификации по отношению к его спектаклям просто невозможны. Мы никогда не узнаем, было ли это так, но мне почему-то кажется, что в свое время именно такой эффект разорвавшейся посреди оперной рутины бомбы произвело появление молодого Бориса Покровского. Он стал безоговорочным авторитетом, а в конце жизни – настоящей иконой и критиков, и зрителей. Хотя, конечно же, в последние десятилетия он и сам стал частью театральной рутины. Но иногда какие-то всплески былой театральной парадоксальности мы все же замечали, вспомним хотя бы его «Младу» Римского-Корсакова в Большом театре. Возможно, Черняков сегодня единственный наследник именно этой традиции, хотя совсем другие режиссеры записывают себя в список верных учеников. Черняков вообще не любит деклараций и программных заявлений. Он работает на износ, и каждый его персонаж, даже самый маленький, в принципе мог бы оказаться в том же виде и в спектакле Покровского.