“Героя нашего времени”, нежели то, какое, исключительно непреднамеренно, появилось на титульном листе первого издания этого произведения, – это “сочинение” Лермонтова. Относимое ко всякому произведению, выходящему из печати в книжной форме, это слово неожиданно для себя самого наделяется терминологическим смыслом. То, что мы предпочли определить как конфигурацию частей или, может быть, как конфигуративный строй произведения, прекрасно передается словом “со-чинение”, написание которого через дефис интенсифицирует его внутреннюю форму. Со-чинение есть сополагание частей, которые… должны при этом тонко и музыкально соуравновешиваться. Произведение есть буквально со-чинение, т. е. сопоставление хорошо подогнанных друг к другу частей, на какие делится или почленяется через конфигурацию смыслов и через соуравновешивание эстетически тонко воспринятых частей. Итак, “Герой нашего времени” и есть такое со-чинение, и, как роман, он есть преодолевающее остающуюся пока механистичность состава, или набора, частей, со-чинение их в целое»33. Когда тут идет речь о частях, совершенно очевидно, что они обладают высокой автономией (у Лермонтова это завершенные повести и новеллы) и требовалась забота об их кофигурации. Термин «цикл» лучше поясняет эту ситуацию, чем вкусовое, приспосабливаемое к случаю понятие «со-чинение».

Филологически грамотное определение: «Герой нашего времени» – это не роман, а цикл из двух повестей и трех новелл (рассказов); допустимо (хотя и с натяжкой – выравнивая) сказать: цикл из пяти повестей. Плюс два предисловия (к произведению как целому и к журналу Печорина).

На пути к такому пониманию жанра лермонтовского творения была Т. А. Алпатова, но решающего шага не сделала: «…Многочисленные жанровые истоки “Героя нашего времени” – “кавказская” и “светская” повести, художественный цикл (подобный “Повестям покойного Ивана Петровича Белкина”), путевой очерк, авантюрная новелла, роман-дневник и пр. – также переплавлялись в художественном целом лермонтовского повествования, обретая принципиально новое качество: взятые вместе, эти жанровые формы становились выражением столь сложного отношения к жизни, которое не вмещала ни одна из них в отдельности»34. Но надо же и назвать жанр такого оригинального «художественного целого»! Увы, ценная констатация оставлена без обобщающего вывода, а в тексте, без мотивировок, исследовательница просто пользуется традиционным обозначением роман.

Между тем нужно счесть преувеличением утверждение, что жанровые компоненты «переплавляются» в художественном целом: они как раз четко сохраняют свои видовые жанровые различия. «Бэла» своим названием задает тон, но фактически тут, перемежаясь, даны две повести: это и сказ Максима Максимыча об истории любви Печорина и горянки, «кавказская повесть» (!), и путевые записки странствующего офицера. Композиционно главной предстают именно записки, вбирающие в себя пересказ (!) услышанного от дорожного спутника, так что условный автор текста тут один, странствующий офицер. «Тамань» и «Фаталист» – это особняком стоящие целостные новеллы с авантюрным сюжетом. «Максим Максимыч» – это звено записок странствующего офицера, где сведены лицом к лицу все три рассказчика. «Княжна Мери» – это страницы дневника Печорина, содержательно самая существенная из «обнародованных» тетрадь его журнала: «романом» ее именовать вряд ли уместно, а «светской повестью» – уместно вполне. Даже понятие «цикл» исследовательницей задействовано, да в дело не пошло.

У исследователей-«романистов» продолжают накапливаться наблюдения, не соответствущие романному типовому.