Романтический сценарий является альтернативным гегемонной маскулинности, поскольку базируется в советской ситуации «не на прямом оппонировании официальному дискурсу, а на латентном сопротивлении»117. Под латентным сопротивлением подразумевается дистанцирование от города, как символа публичности, неучастие в праздновании официальных советских праздников, отрицание официальной культуры и попытка создания альтернативной – именно на этом выросла советская неподцензурная культура.

Одновременно романтический тип маскулинности является гегемонным в группе людей, живущих за рамками официальной культуры. Как и в официальной культуре, у гегемонной маскулинности романтика существует компенсационная стратегия – пересмешника. Она проявляется в избегающем и пассивном поведении мужчин в сфере социального взаимодействия с официальной культурой, инфантильными, игровыми стратегиями поведения в сообществе «своих» и ироническим отношением к гегемонной маскулинности романтика.

Именно в этот компенсационный романтический сценарий мне кажется логичным поместить сообщество неофициальных московских художников поколения 1970–1980‐x годов. Большинство из них на постоянной основе или в форме частичной занятости сотрудничали в качестве рядовых иллюстраторов (без серьезных карьерных притязаний) в различных издательствах или в иных гуманитарных сферах: работали переводчиками, музейными сотрудниками, библиотекарями.

Столкновения с государственной властью часто оказывались для них «травматичными»: в 1978 году было возбуждено уголовное дело против карикатуриста Вячеслава Сысоева, обвиненного в производстве и распространении порнографии. В мае 1984 года участников группы «Мухоморы» Свена Гундлаха, Констатина Звездочетова, Владимира и Сергея Мироненко, признанных ранее негодными к военной службе, отправили служить в армию. В 1985‐м после перформанса «Золотой воскресник» Анатолий Жигалов был принудительно помещен в психиатрическую лечебницу. В мемуарах художника Никиты Алексеева зафиксирована и практика обысков на квартирах художников и вызовов их в КГБ118. Однако художественные практики круга МКШ уже не считались самими художниками нонконформистскими (в отличие, например, от выступлений художников-шестидесятников), оттого описанные выше прецеденты были относительно мягкими мерами по принудительной нормализации.

С 1985 года круг МКШ начинает выпускать «Сборники МАНИ», являвшиеся главным художественным самиздатом эпохи вплоть до 1990‐x годов. Один из сборников под названием «Комнаты» (1987) представлял собой тематический журнал, посвященный творчеству и условиям жизни современных советских художников. В выпуске рассматривались работы Ильи Кабакова, Ирины Наховой, публиковались фотографии Сабины Хэнсген, а также серия фоторабот Георгия Кизевальтера «15 комнат», подробно обсуждались проблемы взаимосвязи искусства и быта.

Название «Комнаты» обусловлено не только и не столько разбором одноименных инсталляций художников, сколько попыткой очертить внутренний мир каждого из них через описание и фотографию его личного пространства. В этом названии можно прочесть также и дополнительный культурный смысл, остающийся за скобками для многих, – разговор идет именно о комнатах (не квартирах, не домах, не мастерских), что, безусловно, говорит сегодняшнему читателю о весьма скромных условиях жизни большинства неофициальных художников.

Методом свободных ассоциаций хочется косвенно связать «комнатную проблематику» МКШ с философским эссе Вирджинии Вульф «Своя комната» (1928). В нем писательница поднимает важную проблему начала ХХ века: невозможность широкого круга женщин индустриального мира заниматься творчеством в силу бытовой неустроенности жилищ, в которых у женщины отсутствует личное пространство для интеллектуальной и творческой работы (кухня и спальня не являются таковыми):