37 ТИМ ДЭВИС. Макдоналдс 2, синий забор. 2001

Включение в эту главу работ американского фотографа Филипа-Лорки ди Корсии (род. 1953) может показаться неожиданным, поскольку его влияние на постановочную фотографию было так велико, что говорить о нем скорее уместно в следующей главе. Однако его серия «Головы» [10, 40] является ярчайшим примером использования преднамеренной художественной стратегии. Для съемок ди Корсия закрепил несколько прожекторов на строительных лесах над головами людей на одной из оживленных улиц Нью-Йорка. Когда человек оказывался в соответствующей «зоне», ди Корсия включал прожектор и ловил прохожих в его луч, что позволяло сфотографировать их фотоаппаратом с телеобъективом. Концептуально-преднамеренный элемент «Голов» заключается в том, что положение фотоаппарата не позволяло прохожим заметить, что за ними наблюдают и их фотографируют, а фотографу давало возможность получить спонтанное, совершенно непредсказуемое изображение. Результатом стал уникальный новаторский опыт: возможность подолгу смотреть на то, что в реальности является мимолетным, форма фотопортрета, в которой модели никак не могут повлиять на конечный результат.

38 ОЛЬГА ЧЕРНЫШЕВА. Анабиоз. Рыбаки-растения. 2000

39 РЭЧЕЛ ХАРРИСОН. Без названия (Перт-Амбой). 2001

Работа Рони Хорн (род. 1955) «Ты – погода» [41] состоит из 61 изображения лица молодой женщины – кадры были сделаны на протяжении нескольких дней. Выражение лица неуловимо меняется, но поскольку съемка производилась крупным планом, при сравнении различных изображений незначительные изменения приобретают силу эмоций, а предоставленная нам возможность рассмотреть эти изображения с близкого расстояния сообщает им эротический заряд. Название работы обыгрывает тот факт, что девушку фотографировали стоящей в воде, на выражение ее лица влияла степень физического удобства или дискомфорта, которые она испытывала в тех или иных погодных условиях. При этом «ты» в названии – это зритель, которого подталкивают к соучастию в творчестве: он должен вообразить, что это он, будучи погодой, вызывает у девушки те или иные ощущения. Как было показано в этой главе, сочетание заранее выработанного плана с непредсказуемыми и неуправляемыми элементами способно породить магический результат.

40 ФИЛИП-ЛОРКА ДИ КОРСИЯ. Голова № 23. 2000

41 РОНИ ХОРН. Ты – погода (вид экспозиции). 1994–1996

В этой главе речь пойдет о роли сюжетов в современной художественной фотографии. Некоторые из представленных в ней фотографов напрямую отсылают нас к притчам, сказкам, апокрифическим событиям и современным мифам, ставшим частью нашего коллективного сознания. Другие дают куда более опосредованное и неоднозначное описание вещей, которые представляются нам важными именно в связи с тем, как они показаны на фотографии, однако окончательный смысл их зависит от того, какие именно сюжетные ходы и психологические обоснования мы привносим в изображение.

Фотографии такого типа часто называют «живыми фотокартинами», поскольку в них иллюстрированный нарратив сжат до одного изображения, единственного снимка. В середине ХХ века фотографический нарратив чаще всего развертывали в последовательность и печатали его в иллюстрированных журналах в виде фотоисторий и фотостатей. Хотя многие представленные здесь фотографии являются частью более объемных проектов, нарратив в них уложен в рамки одного кадра. У «живых фотокартин» были предшественники в дофотографическом искусстве и фигуративной живописи XVIII и XIX веков – и те и другие основаны на способности зрителя интерпретировать с помощью фоновых знаний определенное сочетание персонажей и предметов как отображение недосказанной истории. Важно понимать, что близость современной фотографии к фигуративной живописи не является простым возрождением или подражанием, хотя обе основаны на умении выстроить сцену так, чтобы зритель понял, что в ней содержится некий сюжет.