Сегодня часто отмечают, что двум принадлежащим к разным школам художникам не только нечему друг у друга научиться, но и не о чем говорить друг с другом о своей работе: никакая взаимная содержательная коммуникация между ними невозможна. То же самое говорится и о химиках или биологах с разной специализацией. Если подобное правило обоюдной замкнутости действует в рамках одной профессии, то какой смысл говорить о коммуникации между художником и физиком? Она и правда скудна. Ценность любого сближения истории искусства с историей науки заключается в том, чтобы продемонстрировать общие черты изобретения, изменения и устаревания, одинаково присущие во времени материальным результатам деятельности художников и ученых. Наиболее яркие примеры в истории энергетики – такие как пар, электричество, двигатель внутреннего сгорания – демонстрируют ритмы производства и устаревания, знакомые тем, кто изучает историю искусства. И наука, и искусство имеют дело с потребностями, которые разум и руки удовлетворяют, занимаясь изготовлением вещей. Как орудия и инструменты, так и символы и выражения отвечают потребностям, двигаясь от замысла к материальному воплощению.

Ранняя экспериментальная наука была тесно связана с художественными и ремесленными мастерскими Ренессанса, хотя художники в те времена стремились стать вровень с государями и прелатами, формированием вкусов которых они занимались. Сегодня вновь очевидно, что художник – это ремесленник, что он принадлежит к определенной группе людей как homo faber[5], чье призвание состоит в постоянном обновлении формы в материи, и что ученые и художники ближе друг другу, чем кто-либо еще. Для нашей дискуссии о природе события в мире вещей различия между наукой и искусством, как и различия между разумом и чувствами, необходимостью и свободой, неустранимы. Хотя польза и красота связаны общей градацией, они несоизмеримо отличаются друг от друга: ни одно орудие нельзя до конца объяснить как произведение искусства, и наоборот. Орудие всегда по природе своей просто, какими бы сложными ни были его механизмы. Произведение же искусства, представляющее собой комплекс многих этапов и уровней перекрестных намерений, всегда по природе своей сложно, каким бы ни казалось оно простым.

Недавним феноменом в Европе и Америке, заявившим о себе, возможно, не ранее 1950-х годов, является приближающееся исчерпание возможности открытия новых крупных типов в истории искусства. Каждое поколение со времен Винкельмана могло выделить себе в истории искусства свой собственный «заповедник». Сегодня таких закрытых вотчин не осталось. Сначала классическое искусство пользовалось всеобщим восхищением в ущерб остальным выразительным формам. Поколение романтиков вернуло на пьедестал готику. Некоторые архитекторы и декораторы времен fin-de-siècle[6] придали новую актуальность искусству императорского Рима. Другие в тот же период предавались томлениям и ботаническим изыскам ар-нуво, тем временем как их современники-бунтари искали вдохновения в примитивном и архаическом искусстве. Подтверждая своего рода закономерность попеременного лидерства рафинированных и грубых стилей, следующее поколение, подкошенное Первой мировой войной, обратилось к барокко и рококо. Возрождение интереса к маньеризму XVI века, заявившее о себе в 1930-х годах, не только совпало с потрясениями в обществе, но и обозначило исторический резонанс между людьми времен Реформации и теми, кому выпало жить в период депрессии и демагогии[7]. Затем открывать стало нечего, кроме собственно современного искусства. Сейчас последние музейные витрины и закрома истории искусств выворачиваются наизнанку и каталогизируются министерствами просвещения и туризма.