В психологии личность (в числе других ракурсов) рассматривается в диалектике взаимодействия и исполнения. Исполнение существует как способ одностороннего влияния на объект, взаимодействие – как способ влияния друг на друга при непосредственном контакте [13, с. 195]. Психология пользуется не только понятиями, сформированными в сфере искусства, интерпретируя их в соответствии со своими потребностями. И не есть ли почти буквальное преломление понятия роли как связанных между собою типов поведения – развитие традиции маски, идущей от «комедии масок», и амплуа, идущего от классицизма? Правда, психологи отмечают осмысленность роли лишь в соотнесении ее с другими ролями той же личности [42, с. 21–26]. Но это суждение только позволяет углубить представление о социопсихологических корнях и последствиях творческого акта в искусстве, например, театрального перевоплощения в роль.

Психоаналитическая методология вполне логично входила в фундамент философских концепций начиная с экзистенциализма. И, хотя не эта проблема является предметом нашего рассмотрения, нельзя не отметить, что для современной психологии психоанализ стал структурной составляющей не только в качестве операционного материала. Недаром М. Мамардашвили в своих методологических построениях подчеркивал: «Психоанализ в действительности не исследует предмет так называемого бессознательного, который будто бы внутреннее, а создает возможность, условия для улова другого сознательного…» [35, с. 50].

Позволим себе сделать краткое отступление, дабы подчеркнуть междисциплинарный характер психоаналитических идей и значимость этих идей для понимания особенностей и парадоксов творческой личности.

Наше внимание к психоаналитическому дискурсу творческой личности ни в коей мере не является данью научной привычке, ибо именно на это мы обращали внимание более 30 лет назад. Действительно, на протяжении ХХ века становилось все более очевидно, что психоаналитическая теория являет наиболее явственную гуманитарную ориентацию естественных наук, в силу чего дает серьезные основания для экстраполяции ее проблематики в сферу культуры, в частности художественного творчества. Причем имеются в виду не только работы основоположника психоанализа З. Фрейда, но и более поздних ученых, последователей и оппонентов в одно и то же время – Э. Фромма, Э. Берна, К. Г. Юнга, В. Франкла и других, впрочем, не только из числа психологов, философов, но и представителей художественной сферы, а также обывателей, не забывающих при случае щегольнуть самооправданием вроде «оговорки по Фрейду».

Влияние З. Фрейда не на медицинскую науку, к которой он принадлежал по образованию и роду деятельности, а на культуру ХХ века сравнимо с влиянием, пожалуй, только двух ученых, чьи теории захватили умы и повлекли за собой неожиданные действия людей, весьма далеких от конкретной сферы, где эти теории складывались: это Ч. Дарвин, за которым шли не только «естественники», но и писатели, выстроившие теорию натурализма, и К. Маркс, за которым пошли не только экономисты или социологи, но и политики, и – вновь – творцы художественных ценностей. То яркое, нетривиальное, с заманчивой откровенностью показывающее скрытые пружины жизни человеческого тела, общества или души, что содержалось в этих теориях, сближает масштаб резонанса, оставленного в культуре З. Фрейдом и двумя его предшественниками. С ним спорили больше, чем соглашались, но накал спора был тем выше, чем глубже были познания последователей и оппонентов в его теории (значительно больше, чем практике).