Если кто-нибудь приносит на выставку скульптуры камень причудливой формы, найденный им на улице, и помещает его на специальной подставке как экспонат, мы можем заняться оценкой этого камня как произведения искусства – в той мере, в какой такое действие допускается нашей структурой отнесения (в данном случае – эстетическими нормами). Если же, напротив, кто-то случайно положил этот камень не как экспонат, но как пресс для бумаг или для квашения огурцов, а потом хочет его унести, то оказывается, что выполненное нами включение было ошибочным. Легко заметить, что если интенция того, кто принес камень, так и останется никогда не выясненной, то нет никакого способа узнать, является ли этот камень «произведением искусства» или же это просто «обыкновенный камень». Условный же ответ на этот вопрос мог бы зависеть от согласия – возможно, общего – тех, кто видел этот камень. Если бы кто-нибудь в конце XIX века принес его на выставку, такого человека приняли бы за сумасшедшего или за чудака, а камень трактовали бы наверняка как объект «нехудожественный» и «неэстетический». Отсюда видно, что структура отнесения – это система норм, которые нельзя комбинировать механически и вводить в жизнь, используя, например, произвольно установленные принципы. Нельзя прийти на похороны в белой одежде и попытаться на могиле умершего сжечь его вдову на том основании, что у китайцев белый цвет – цвет траура, а в Индии вдовы сжигают себя на похоронах мужей. Такого рода правил никто не выдумывает в одиночку. Они представляют собой результат массово-статистических процессов, носящих социальный характер. Модифицировать эти правила можно, если такая модификация лежит в общем русле их общественной эволюции. Если, допустим, в правилах закреплено только то, что «нормативные правила можно менять, как кому вздумается», то можно приносить на скульптурную выставку старые консервные банки, выкрашенные в зеленый цвет холодильники, приклеенные к полотну парики, стулья с воткнутыми в них ножами и т. п. Однако и такое состояние означает только значительное расширение структур отнесения, а не их полное отсутствие. Например, труп, покрытый лаком, или кучу экскрементов на выставке встретить невозможно. Так называемый хэппенинг как «произведение искусства» – вопреки тому, что может показаться – тоже представляет собой только добавление инновации к уже устоявшейся структуре отнесения, потому что зрителей на хэппенингах не убивают, не жгут, не насилуют, а только самое большее, если поливают сметаной и обсыпают макаронами. Если в этом жанре стремятся к оригинальности, то не идут дальше поливания смолой и забрасывания рваными чулками, но уж серной кислотой не польют. Ибо и нарушение условности есть условность, а каждая условность имеет свою сферу действия и свои границы. Внеусловен только такой хэппенинг, в котором мы увидим эпилептический припадок, рукопашный бой, городской пожар, землетрясение, желудочные колики или роды. В то время как все отрежиссированное и запланированное наверняка поместится в той или иной условности. Эта условность может быть противопоставлена другим условностям, но не может стать выходом в сферу «абсолютной креативной свободы», то есть «за все границы».

В этом месте наших рассуждений возникает проблема экспертов, поскольку по преимуществу именно они в наши дни решают, является ли некий объект или некий текст «произведением искусства». В наивном, но повсеместно распространенном понимании эксперт – это как бы датчик, который открывает те или иные «качества». Датчики не бывают совершенными и подвержены иногда дефектам. Эксперт тоже в некоторых случаях может «не разобраться» в произведении искусства. Его ошибки со временем поправят другие эксперты. Все это предполагает, что каждый текст, претендующий на литературность, конечно, либо является «литературным» текстом, либо нет, а середина в этой альтернативе должна быть исключена, подобно как при двухполюсном типе логической оценки предложений на истинность/ложность. Но нередко эксперты (действительно компетентные и справедливо причисляемые к лучшим), когда их спрашивают поодиночке о подлинно «новаторском» произведении искусства, впадают в неуверенность, которую их личное размышление разогнать не может. Тот, кто это видел, вполне поймет, что в таких ситуациях речь идет не столько о добросовестном «вслушивании в себя» или «в произведение искусства и в себя», сколько о необходимости единовременно принять сложное, полифоническое и многоплановое