В наследии композитора с точки зрения интересующей проблемы культурного синтеза как основания преемственности творческого опыта необходимо выделить хоровые циклы «Литургия Иоанна Златоуста» (1910) и «Всенощное бдение» (1915). Напевно-полифонический стиль «Литургии» и «Всенощной», явившийся развитием традиций П. И. Чайковского, С. И. Танеева, А. Т. Гречанинова, А. Д. Кастальского, С. В. Смоленского, в строгом смысле слова нельзя назвать церковным. Духовные произведения Рахманинова – это обобщённо-музыкальные полотна, объединённые композиторским замыслом, в которых создаётся образ Света как идеала красоты и добра в трансцендентном значении святости – смыслопорождающего образа для древнерусской традиции. Рахманинов как бы возводит ей памятник – мемориальный храм за пределами древнего исторического предания, во времени вечности культуры, наследующей духовную традицию, видение и слышание которой открывается созерцающему сердцу композитора.

Трагическая потеря Родины обостряет интонации печали и тоски в произведениях последнего периода – «лебединой» трилогии – с характерной для нее темой «Dies irae». В 1934 году появляется Рапсодия на тему Паганини, в 1936 – Третья симфония. В 1940 году Рахманинов завершает работу над «Симфоническими танцами». Эти произведения в полной мере раскрывают философию творчества композитора, погружая слушателя в глубоко сокровенный мир его переживаний и размышлений, окрашенный в трагедийные тона. С точки зрения стилистических экспериментов XX века последние опусы композитора многими современниками воспринимались как традиционалистские. Однако в них Рахманинов проявляет себя человеком культуры XX века с ее трагедией человеческой судьбы как экзистенциа льным опытом самой культуры, балансирующей на грани бытия и небытия. Его чуткий нравственный слух и дарование художника позволяют очень точно проинтонировать содержание эпохи, в которой личной духовной и экзистенциальной катастрофой гениального музыканта стала утрата Родины.

Философский модус русской музыки: эстетический универсализм постклассики. Осознанием трагического разрыва с национальной культурой отмечено и творчество Николая Карловича Метнера (1879–1951), демонстрирующее ретроспективистскую тенденцию, которую можно было бы определить как охранительное новаторство. Его имя уступает по популярности Скрябину и Рахманинову, как и композиторам младшего поколения – Стравинскому и Прокофьеву. Отчасти это объясняется известной камерностью его творчества и некоторым инструментальным «монотематизмом» – из достаточно обширного наследия Метнера произведения для фортепиано составляют две трети написанного им. Объясняется это также и тем, что Николай Метнер, рано сложившийся как композитор, придерживался своего собственного пути в музыке. Он остался вне каких-либо определенных эстетических течений и направлений в музыкальном искусстве, сознательно избегая художественной однозначности своей творческой позиции. В то же время его убеждения отличались устойчивостью и последовательностью. Композитор признавался, что его рождение было несвоевременным, подчеркивая тем самым отличие своего духовного опыта от общих веяний и умонастроений эпохи. «Если мое искусство “интимно”, как ты часто говоришь, то этому так и быть надо! Искусство рождается всегда интимно, и если ему суждено возродиться, то оно должно снова стать интимным… Напоминать об этом людям я и считаю своей обязанностью. И в этом я тверд и железен, как и полагается быть сыну века…», – писал в своем письме брату композитор[187].

«Несвоевременность» рождения – это психологическая характеристика экзистенциально проживаемого времени культуры, данная Метнером, и позволяющая зафиксировать важный этап в развитии художественной ситуации в русской культуре, связанный с постклассической культурой. Не случайно И. А. Ильин в своих лекциях о русской культуре поставил творчество Николая Метнера в один ряд с Пушкиным, Достоевским и Толстым, признав законное право называть его классиком, в то же время назвав его и провидцем. Ильин тем самым пытался показать присущий творчеству Метнера принцип новизны как открытия нового горизонта искусства. Стоит прислушаться к оценкам творчества Метнера его современников, признававших в нем талант первой величины. Это сделает образ композитора более понятным и значимым в философско-культурологической перспективе рассматриваемой нами линии преемственности творческого опыта во взаимодействии искусства и религии в истории культуры России. Почему С. В. Рахманинов упорно пропагандировал музыку Метнера, называя его «самым гениальным из всех современных музыкантов», неизменно подчеркивая, что «произведения этого действительно великого композитора… изумительно свежи и современны»