Такая анимация нередко становилась формой политической борьбы. Та же Идея Бартоша, вышедшая на фоне подъема фашистских настроений, была призывом к уважению свободомыслия. Совсем недавно Kара Уокер (в США) (илл. 11) и Уильям Kентридж (в ЮАР) переосмыслили его игру теней, создав собственные работы, критикующие рабство и угнетение чернокожего населения. Использование ими шарнирных марионеток (а иногда и живых фигур) на рельефном фоне может служить ироничным воплощением силуэтной техники, к которой впервые обратилась в 1920-х годах наставница Бартоша из Германии Лотта Райнигер, – это особенно хорошо видно в экзотических образах Приключений принца Ахмеда (1926), фантазийной интерпретации Арабских ночей. Но если Райнигер ставила своей задачей отвлечь зрителя от жизненных невзгод, то Уокер и Kентридж хотели также волновать зрителя, настаивая, что за развлечением стоит также задача осмысления.

Другой авангардной формой повествования, к которой часто прибегали художники немого кино, было так называемое новаторское повествование, где обычный в целом сюжет рассматривается с необычной, намеренно суженной точки зрения или в соответствии с произвольным набором правил. Один из ранних примеров – Пешая любовь Марселя Фабра (1914). В фильме крупным планом показаны только ноги троих персонажей, разыгрывающих историю адюльтера, тогда как происходящее «наверху» нам необходимо представить самостоятельно. Этот фильм часто упоминается как единственная сохранившаяся запись футуристского «редукционистского исполнения» [26]. Схожее решение предложил Филиппо Томмазо Маринетти в спектакле Ноги (1915), где занавес последовательно поднимался до уровня пояса, открывая ряд совершенно несвязных однособытийных сцен, высмеивающих буржуазную жизнь, поданную в весьма сокращенном виде. Представление Маринетти определенно было более провокационным, но именно фильм Фабра стал своеобразной точкой отсчета, породившей множество подражаний.

Два фильма, снятые в Германии в 1928 году, оба под названием Руки, тоже рассказывают истории, фокусируясь на одной части тела и исключая остальные. Более амбициозной является совместная картина американского фотографа Стеллы Саймон и Миклоша Банди под развернутым названием Руки: жизнь и любовь слабого пола – возможно, первый арт-фильм, сосредоточенный исключительно на танце. В нем балетная труппа, состоящая из одних лишь рук, исполняет трехчастную постановку – с прелюдией, вариациями и финалом, – перемещаясь между экспрессионистскими декорациями в сопровождении модернистской пьесы для фортепиано в четыре руки композитора Марка Блицштейна. Второй фильм, снятый документалистом и ярым антифашистом Альбрехтом Виктором Блюмом, более прозаичен: это смонтированные между собой кадры рук – сначала детских, затем материнских, – которые выполняют различные действия: сеют семена, играют в карты, расставляют цветы, косят траву и так далее. Похожий фильм, Руки во вторник (1935) чешских режиссеров Ченека Заградничека и Любомира Смейкала, также фокусируясь на одних руках, показывает один день из жизни обычного офисного работника: его фантазии, романтические увлечения и остальную жизнь. В коммерческой киноиндустрии этот метод редуцированного повествования иногда можно наблюдать на примере заставок с титрами, когда сочетание графического текста и отснятого материала дает возможность создать стильные, самостоятельные визуальные мини-нарративы, заимствуя сюжетные темы фильма и преподнося их в сжатом виде (поп-культурный аналог оперных увертюр).

Впоследствии художники адаптировали форму «новаторского повествования» для создания работ на основе одной темы или процедуры. Балансируя между мейнстримом и авангардом, такие фильмы имели более широкую аудиторию. Среди примеров – Возрождение (1963) Валериана Боровчика, в котором уничтоженные предметы (стол, молитвенник, чучело совы и кукла) с помощью обратной съемки возвращаются к жизни, чтобы вновь разлететься по буржуазной гостиной от взрыва ручной гранаты, когда соберется последний предмет