В начале 1960-х появились первые музыковедческие статьи, которые ругали современных зарубежных композиторов. Для нас это было такой советской формой подсказки – вот на что надо обратить внимание! Конечно, тут, в Армении не было ни записей, ни нот новой музыки. А, например, в центральной республиканской библиотеке Эстонии много чего было, и я туда ездил специально. Тогда и познакомился с Арво Пяртом. Ксероксов еще не существовало, приходилось за бешеные деньги фотографировать партитуры. Эстонцы очень добротно все переплетали, у меня эти ноты до сих пор хранятся.

Партитуры добывались самыми разными путями. Скажем, как-то раз я узнал, что в Ереван приехал богатый армянин, который подарил консерватории рояль. Я немедленно написал список нот, которые мне были нужны, побежал, подкараулил его, вручил этот список – и получил потом кипу нужных партитур.

Много лет спустя меня перед концертом в Бостоне спросили – чем отличаемся мы, композиторы с советским прошлым, от, скажем, молодых американских композиторов. Так вот – они могут щелкнуть пальцами, и у них будут любые ноты любого сочинения, даже совсем свежие. А для нас каждая партитура была большим событием. Мы собирались с друзьями (у нас в Ереване был маленький кружок единомышленников), переписывали, анализировали, снова возвращались к ним – в общем, долго над ними зависали. Это, вообще говоря, хороший опыт.

– Какие имена были тогда для вас важны?

– Ну, тогда всем была важна Нововенская школа. Ноно, Булез, Штокхаузен, Берио. Мы плотно сидели на Булезе. Я начинал с серийной техники, моя соната для фортепиано, которую я написал в 1967 году, будучи аспирантом Ереванской консерватории, – это чистой воды булезовский пианизм. Я по сей день подозрительно отношусь к композиторам, которые миновали слуховой опыт поствеберновской музыки. Мне кажется, это обязательная вещь – неважно, что вы пишете. Хотя про новое поколение я уже совсем ничего не знаю – кто во что верит, не берусь судить.

Нас – людей, которые интересуются новой музыкой, – в Союзе тогда было немного, мы все друг друга знали, держались вместе. С Валей Сильвестровым я познакомился еще в 1961-м, когда студентом ездил в Киев. Мы подружились, много вместе слушали.

В Эстонии – с Пяртом, потом с Волконским, Шнитке, Денисовым. Конечно, у меня с самого начала была очень четкая национальная ориентация. Я сильно связан со своими корнями. Но при этом – не знаю, как сформулировать, – я никогда тут, в сущности, не жил. То есть жил, конечно… Но считайте, что меня тут не было. Был – и не был. Это сложно объяснить.

– Вы занимались музыкой, которую советская власть если и не запрещала, то, в общем, не одобряла. В республиках, на периферии с этим было, наверное, совсем сложно?

– Знаете, совсем наоборот. У нас зачастую разрешалось то, что запрещалось в Москве, Петербурге и Киеве. Здесь не очень-то затягивали гайки, не было идеологического прессинга – потому что рядом Турция, граница, работают натовские радиостанции. Этому надо было что-то противопоставить. То же самое было в Прибалтике. Но от этого было еще хуже. Потому что к нам никто никогда не заглядывал. В Москву, в Ленинград еще могли приезжать крупные музыканты, деятели новой музыки. Стравинский, Ноно и так далее. И издатели тоже интересовались тем, что происходит в столицах, – а тем, что происходило в республиках, они не интересовались совсем.

– Издатели – это типа «Советского композитора»?

– Нет, это типа Universal Edition. Сколько они издали партитур, скажем, Эдисона Денисова? Мы же были очень близки, я все это наблюдал.