«Труд зрения» автора превращает роман в «апофеоз подробностей», от которых рябит в глазах, как на мерцающей поверхности лунной воды, несущей в романе сакральный смысл, едва ли не некротический. Эти подвижные подробности отвлекают читательское внимание от «торжественной архитектуры идей» произведения, напоминающего живой строящийся муравейник. Тот, кто бывал в таёжных местах, мог наблюдать эти восхитительные строения в человечески рост. От этого живого строящегося организма, которому уподоблено сооружение великого Гауди, невозможно оторвать глаз. «Зрелище и зрение – апофеоз исключительного моего бытия», – говорит повествователь, созерцая матовый лоск полной луны. «В её свете мы все утопленники – её отражённый вторичный свет так искренне всё заливает, от него невозможно уйти в тень – там слепота, искренняя и абсолютная, и смертное литьё, ещё более текучее, чем вода, спирт, эфир, ртуть». То есть слово, как флогистон, конкурирует в произведении Н. Кононова с перечисленными легковоспламеняющимися веществами.

Именно зрение замедляет время повествования и даже способно замедлить само время. Повествователь приёмом ретардации стремится не столько обрести время, сколько освободиться от него абсолютно, тотально, как это бывало в детстве (узнаём из подтекстовой сноски), когда он прилипал своим зрением к струящемуся из шланга потоку воды, и в какое-то мгновение казалось, что вода «остекленевала». Бывало, что зрением он «примерзал», как примерзает язык на морозе, если лизнуть им дверную ручку. Тем же самым, помнится, упоен Фауст у Гёте, когда призывает мгновение остановиться.

Отражённый, вторичный свет луны формирует стилистику повествования, когда категориями мышления становятся целые жанры искусств: театр, опера, музыка, балет, живопись, архитектура, литература, философия, цирк, кино. «…Моё злоключение напоминало великую литературу: греческие романы с разбойниками и чудесным избавлением, «Одиссею», которая всё-таки завершается, благополучные в конце концов приключения Гулливера… Там тоже могли и съесть, и растереть между жерновами. В сущности, думал я, так и происходит в эпические времена, когда перекраиваются не только судьбы- границы, календари…» Герои словно сходят с театральных подмостков, с полотен, со страниц книг, с экрана. «Я сам себе обещаю кино – апофеоз связанности, смысл моей истории, а вижу чехарду спутанных кадров, мигание мгновений, которые могут стать лишь ещё более подробными в своей бессвязной единичности». Любопытно, если бы муравью или пчеле даровать слово, то каким бы предстал перед нашим зрением этот феноменальный и ноуменальный мир?

Вот как, например, описывается архитектурный объект. «Церковь Пресвятой Богородицы Дамасской на улице Аргвишон похожа на маленький бутон белого прохладного цветка-тюльпана, речной лилии, где я всегда чувствовал себя мушкой или жучком». Стоит ещё понаблюдать за жизнью всяких насекомых в романе «Фланёр», как и во всём корпусе произведений Н. Кононова, этот мотив выходит из его поэтических книг. Роман начинается с этого мотива. «Когда я гляжу на него… словно вижу насекомое, которое вот-вот минует самую смутную фазу, чтобы преобразиться. Во что?» Вообще, с насекомым связана бытийная сторона романа, «шорох насекомого в бонбоньерке, апофеоз уюта». Читателю необходима какая-то своя собственная фокусировка, всякий раз необходимо приноравливать зрение, чтобы видеть, как объекты описания в романе предстают через призму оптических парадигм – воды или луны.

Фигура Тадеуша Гремыка – это в некотором смысле тоже оптический образ, в некотором смысле линза, в которой пересекаются лучи нескольких образов – Андрея Николева и самого автора. А также образы античных персонажей, как литературных, так и мифологических, с которыми сравнивается возлюбленный Фланёра. Выскажу нахальную мысль о замысле романа. Если герой, Фланёр, по воле обстоятельств перемещается – левитирует- в пространстве, непрестанно воссоздавая в памяти образ возлюбленного, то автор, взрыхляя воображение, словно землю, щедро делясь с героем собственной памятливостью, находится в поисках самого себя утраченного, себя «другого». Он бредёт не столько по следу времени, сколько по следам своего ускользающего «я» – телесного и духовного, смертного и бессмертного. Отправляясь в странствие своей памяти, повествователь объясняется: «Мне необходимо различать следы времени, исчезнувшего навсегда. Может быть, я и помещаю, таким образом, самого себя в специальную ловушку».