Известно, что у потерявших зрение людей особенно обостряется и «собачье» обоняние, и памятливость к деталям, чем изобилует повествование. Это позволяет им удерживать реальность в осязании и памяти. Персефона запретила Орфею оглядываться на Эвридику. Согласно или подобно этому мифу, повествователь N. тоже не должен увидеться с Тадеушем Гремыком до конца романа. Он должен только «слышать зрением» его шаги за своей спиной.

Ни похоронки увидеть, ни увидеть его живым – это значит уберечь возлюбленного от смерти, с одной стороны; в противном случае это всё равно, что признать себя смертным, то есть потерять идентичность с самим собой, потерять сообразность с целым (katholikos), которую N. обрёл в телесном соединении с Тадеушем. Эта целостность оказывается неразрушимой даже в случае гибели возлюбленного.

Встретиться с самим собой прошлым возможно в метафизическом смысле или в художественном произведении. Зрение/слепота- это то, что соотносится с феноменальным/ноуменальным миром. Вот почему Тадеуш назван «ноуменом», думаю, здесь и по Платону, и по Канту. Это нечто непостижимое, только мысленное, умопостигаемое, не телесное вообще или «ничто» в материалистическом смысле, это оставленный дыханием узор на морозном стекле, иллюминирующий образ, ослеплённый светом.

А что такое «ноумен» по Кононову, как не «animula vagula blandula» – «душенька, жалкая, скиталица, телу гостья и спутница». Выходит, что не зрение существенно в романе, а то, что выступает антиномией к зрению, это, конечно, не слепота в прямом смысле этого слова, а ослепление или, как говорит пушкинский Моцарт, «незапный мрак» («Вдруг: виденье гробовое, незапный мрак иль что-нибудь такое»), слепота как прозрение непостижимого, с которым необходимо совпасть.

«Проходит время, и всё говорит мне о том, что куда больше оснований забыть всё, так как особенности его жестов рассыпаются на элементы и не могут быть воссоединены моим теперешним чувством в конечный силлогизм- его сияющей сосредоточенности на мне, ведь его дар был безупречен и искренен, – но где, где нужны слова? Они должны лечь на язык, как слова любимого поэта…» Имя любимого поэта мы знаем. Он выступает незримым посредником между героями… «Так, чтобы между их смыслом и звучанием не было зазора, как в его губах, когда он поцеловал меня. Правда, одна загадка всё же есть в самом слове „поцелуй“: там пробивается корень „цел“ – „целый“. Действительно, он заключил меня, наделил меня целостностью и однозначностью – вместе с ним я стал равен самому себе, так он вошёл в меня, и мы совпали».

«Совпали» – это ключевое слово. Речь о тождественности. Влечению как эротизму противостоит Эрос как влечение к соборности. Странствие как писательство и Эрос как влечение к соборности направлено на сохранение однажды обретённой целостности. И символом этой личностной соборности выступает тот, кто незрим, непостижим, немыслим…

Воплощение Автора происходит в интонации ряда его произведений. Автор может выдумывать и смешивать события, как карточки, подменять имена персонажей, но интонация повествования, прослеживаемая в некоторых его рассказах, будет выдавать автора. Интонацию романа «Фланёр» я узнаю в раннем рассказе «Воплощение Леонида» (1998) из книги «Магический бестиарий» (2002), затем он войдёт в книгу «Саратов» (2012).

Интонация есть почерк автора, что тут говорить, но она накладывается не на все произведения. Только в тех случаях, когда сказывается что-то личное. Это лирическая интонация. Она проистекает из «бессловесной глубины» автора. К ней подбираются образы, персонажи, имена, сюжет, «любовный алфавит», «рецепт эротизма», «быстросохнущий смысл». Эта интонация вовлекается в «мистический смысл любовного порыва».