Одним из способов преодоления революционного дробления и распада евразийцы считали новое искусство^>26. Бесспорным авторитетом в этой области был П.П. Сувчинский, который, казалось, находился в центре невидимой сети, связывавшей представителей самых различных областей искусства и литературы. Сувчинский, несмотря на свою православную религиозность, был склонен к экспериментаторству в творчестве и обладал настоящей способностью распознавать и располагать к себе таланты. Эстетический дискурс евразийцев демонстрирует преемственность с российским миром литературы и искусства предреволюционной поры, в котором, как уже отмечали исследователи в работах о возникновении евразийства, также были сильны ориентальные мотивы^>27. В 1920-х годах сложный и многоплановый процесс взаимодействия политизированного модернизма в искусстве и новых политических режимов можно было наблюдать в самых разных национальных контекстах. Так, в Италии режим Муссолини активно использовал творчество модернистов для своих целей, а в Советском Союзе авангардное искусство стало одним из элементов пропаганды нового мира^>28.

Модернизм, связанный с поиском духовного и морального обновления, часто обращался к целостности и аутентичности национального или религиозного опыта и содержал имплицитную критику буржуазной современности. Любимый Сувчинским А. Ремизов, например, вдохновлялся собственными образами допетровской Руси, что не могло не импонировать евразийскому эстету. Подобное сочетание модерновых эстетических форм с романтическим поиском целостности и стало причиной появления определения, которое дал евразийцам Ф.А. Степун, – «славянофилы эпохи футуризма». В этом смысле «футуризм» Сувчинского ограничивался в 1920-х годах поиском таких эстетических формул, которые позволили бы соединить формалистический эксперимент с тотальным видением. Это искусство Сувчинский называл «религиозным» и предполагал, что наблюдаемое им слияние формы и содержания, упадок дескриптивного сюжетного искусства способны породить новый религиозный опыт^>29.

Русская революция стала связующим звеном в интерпретациях евразийства, поскольку понималась как высшая точка современности. Воспринимаемая то как осуществление исторической справедливости, способствующей «выпадению России из европейского мира», то как катарсический опыт, открывающий возможности нового искусства, революция стала прежде всего симптомом прерывности, распада общества, нации и культуры. «Преодоление» революции, провозглашенное евразийцами, состояло в построении целостности и непрерывности на разных уровнях – в истории, этнографии, географии или искусстве. У евразийства было несколько источников этой концепции целостности. Во-первых, это национализм XIX века с его стремлением к гомогенизации воображаемого национального сообщества и преодолению «разрывов» в национальном теле. Во-вторых, это распространившийся в Европе после Первой мировой войны модернизированный общеевропейский дискурс национального единства, в котором были сильны романтические мотивы и который часто был связан с модернизмом в литературе и искусстве. Именно этот модернизированный романтический национализм стал источником фашизма и нацизма в разных формах.

Однако евразийское построение если и было родственно неоромантическому дискурсу межвоенной Европы, то выходило за рамки проблематики национализма в модернизирующемся обществе хотя бы в силу того, что отражало общество континентальной империи, с ее множеством народов, языков и культур. Фашистские движения в Европе периода interbellum