Однако принадлежность Сергея Михайловича к роду Пушкина сказалась, конечно, не только на таком обобщенном уровне.
24 мая 1942 года режиссер купил в Алма-Ате академический сборник 1941 года «Пушкин – родоначальник новой русской литературы» и, видимо, в тот же день читал его. На странице 287, в статье Бориса Викторовича Томашевского «Поэтическое наследие Пушкина», он отчеркнул карандашом слова:
«…случаи обращения к темам и мотивам Пушкина в самых разнообразных формах (цитат, реминисценций, вариаций, так называемых „пародий“, продолжений и окончаний незавершенных произведений) наблюдаются на всем протяжении русской литературы до наших дней и свидетельствуют о жизненности пушкинских произведений, составляющих одну из составных частей литературного богатства, входящего в сознание каждого русского писателя. Рассматривать эти явления надо в порядке изучения индивидуального творчества каждого писателя, унаследовавшего от Пушкина тот или иной запас литературных впечатлений, отразившихся в его творчестве».
Эйзенштейну ли было не знать, что пушкинское богатство давно вышло за пределы словесности и что в его собственных постановках, не говоря уже о его лекциях и статьях, множество сознательных, полуосознанных, естественных, как дыхание, «цитат, реминисценций, вариаций» из Пушкина. Художник не обязан публично анализировать истоки своих решений. Если Эйзенштейн постоянно возвращался к постанализу собственных постановок, то не из эгоцентризма, а от невнимательности критиков. Незамеченными оставались даже лежащие на поверхности переклички с общеизвестными пушкинскими образами. На некоторые режиссер сам указал[5], многие все еще ждут осмысления.
Прерву пересказ давней статьи, дабы покаяться в собственном нерадении: у меня руки так и не дошли до подробного исследования или хотя бы беглого, но системного изложения генетических связей творчества Эйзенштейна и Пушкина.
Представленные в настоящем издании этюды о «Броненосце» и «Иване Грозном» лишь упоминают некоторые из экранных мотивов, коренящихся в пушкинских образах.
Другая постоянно волновавшая Эйзенштейна тема – Пушкин и кино. Именно так он хотел назвать книгу, начатую в 1939 году. В предисловии к ней обозначена цель изучения пушкинских творений:
«Нужно учиться читать.
Научиться надо этому, чтобы писать. ‹…›
В кинописи ответственность растет несказанно.
Величие Пушкина. Не для кино. Но как кинематографично!
Поэтому начнем с Пушкина»[6].
Проблема «Пушкин и кино» – органичный «синематизм» («киношность») образного мышления поэта и его мастерства, равно как анализ поэтического строя в кино, – тоже не были целью этюдов, вошедших в этот сборник.
Непредубежденно читая рукописи и публикуемые тексты Пушкина, я стремился лишь осваивать навыки текстологии, что, безусловно, снабжало опытом и ориентирами в анализе фильмов Эйзенштейна. Но меня не могли не радовать переклички режиссера с поэтом – не всегда цитаты и реминисценции, а часто – проявления общности творческих тенденций. Они не были случайны. В наброске от 4 сентября 1944 года была намечена Final ditto («Заключительная мысль») статьи «Советское кино и русская культура»:
«Не заимствование, даже не столько явственное влияние, сколько единство духа, непрерывность внутренней традиции, единого органического развития»[7].
Соседство этюдов об Эйзенштейне и Пушкине под одной обложкой, надеюсь, позволит читателю почувствовать это единство духа художников одной культуры.
Должен назвать имя еще одного поэта, ставшего для меня поводырем в текстологических лабиринтах: Данте Алигьери.
В том же 1975 году, когда я работал над первым из этюдов о «Броненосце» – «Надо поднять голову», – для комментария к одной из книг Эйзенштейна мне пришлось читать «Пир» (Л