Но во всех этих кадрах важно не только то, что делается, важно и то, что не делается[27]. Не прерывают казни офицеры. Не вмешивается в казнь священник. Не отказываются выполнять команду матросы караула. Не сбрасывают брезентовый саван заживо погребенные под ним жертвы. Не решаются окончательно выйти из подчинения матросы у башни. Поэтому так мучительны для зрителя секунды перед залпом. Неужели свершится подлое убийство для острастки – невыносимая несправедливость?

Зритель не замечает перехода от кадра к кадру, как не осознает «отдельность» нот в мелодии. Он не должен задумываться над тем, как можно одновременно и отчетливо видеть шеренгу винтовок и пальцы на кортике, распятие в руках священника и группу казнимых. Монтаж вновь синтезировал детали в единую картину. Зато режиссер анализом общей ситуации и синтезом ее в новом качестве показал многообразие участников действия и разность их состояний, выявил закономерности поведения в ситуации протеста и вызвал в зрителях неравнодушное, даже страстное отношение к происходящему.

Мы коротко пересказали кадры «задержки» действия. Что же происходит в последних восьми перед возгласом Вакулинчука? Они завершают паузу. И в них окончательно замирает всякое движение. Мерное постукивание крестом по ладони только подчеркивает напряжение перед залпом: это механический отсчет последних секунд. Замершая на колене труба, сжимаемая окаменевшей рукой, – не знак ли того, каким напряжением нервов оплачено послушание? Под тяжелым брезентом едва угадываются очертания тел. Возникают и безлюдные кадры – экран уравнивает разновеликие вещи: резиновый спасательный круг с названием корабля, киль броненосца с распластанным на нем металлическим двуглавым орлом. Живописец назвал бы такие объекты натюрмортами – «мертвой натурой»…

В предгрозовой тишине, на пределе оцепенения, взрыв уже неминуем: либо – залп, либо – бунт.

Таково первое – необходимое, но не достаточное – прочтение смысла выбранного фрагмента.

Такую фразу Эйзенштейн, готовясь к съемкам «Потёмкина», прочитал в книге «Матросы в революции» Христиана Раковского[28]. Именно из нее родилась, по его собственному признанию, «мертвая пауза, когда уже подняты винтовки расстрела на покрытых брезентом матросов». Вот что он писал в книге «Монтаж» об этой сцене:

«Эффект ее обработки целиком вылился из самого страстного авторского желания воплотить метафору – причем метафору совсем не высокого полета, а самой скромной повседневности, но тем не менее поразившую мое воображение, – двойную метафору о том, что в этот момент… „повисла мертвая тишина“. …Подробный же анализ выбранных реальных деталей и того состояния, в котором они взяты для достижения метафорического эффекта их ансамбля именно в этой ситуации, может наглядно показать… что послышалось автору в сочетании слов „тишина“, „мертвая“ и „повисла“…»[29]

Итак, режиссер признается, что с помощью ансамбля реальных деталей хотел создать кинометафору.

Мы знаем, что в словесности метафорой называют определенный вид иносказания, употребление слов или выражений в переносном смысле. В самом деле, тишина не может стать мертвой (будто живое существо) и повиснуть (как ткань или плод). Значит ли это, что Эйзенштейн хотел перевести литературную метафору на киноязык, чтобы потом зритель расшифровал ее, переведя мысленно кадры обратно в слова? Нет, не значит. Режиссер кинематографическими средствами добился того, что в действии на экране и в зрительном зале действительно повисает мертвая тишина.

Но ему мало этого, ему что-то еще