«Гамлет» был первой пьесой, которую 19-летний студент-архитектор Сергей Эйзенштейн поставил в своем воображении, нарисовав облики персонажей трагедии Шекспира. Скорее всего, он помнил и другие реплики Гамлета – нарисованный им матери Гертруде словесный портрет своего отца Гамлета в образе идеального Человека:
(Перевод М. Лозинского)
«И ЭТОГО ТИПА НАЗЫВАЮТ ЦАРЕМ ВСЕЛЕННОЙ?!» РИГА, 1913 (1923–2–1182, л. 1)
Актуализация античных образов, известных по сохранившимся скульптурам, характерна как для эпохи Ренессанса, так для революции конца XVIII века во Франции (в рамках классицизма и ампира) и революций начала ХХ века в России (в духе символизма и стиля модерн).
По сути, не было ничего экстравагантного в том, что, вводя в действие матроса-революционера Вакулинчука, Эйзенштейн обратился к образу могучего, гармонически сложенного Атлета.
Сейчас Вакулинчук впервые появляется на экране в самом начале фильма вместе с Матюшенко за трубами броненосца. Эйзенштейн был вынужден сделать этот микропролог из трех кадров и двух титров по настоянию идеологических «инстанций», которые накануне выпуска фильма в прокат потребовали показать «руководящую роль большевиков в революционном движении вообще и на флоте в частности», чтобы бунт на корабле не воспринимался как «стихийный протест».
СУДОВОЙ ВРАЧ СМИРНОВ (ТИПАЖ ЗАВИТОК)
Доснимать что-либо было невозможно, и Эйзенштейн схитрил – взял кадры с Вакулинчуком и Матюшенко из эпизода волнений вокруг мяса. Очевидно, что для того момента снимался спор двух матросов о возможности воспользоваться ситуацией с тухлым мясом как поводом для революционного выступления. По их жестам видно, что Вакулинчук не уверен в успехе, а Матюшенко настаивает.
В окончательном монтаже эпизода с мясом остались два кадра: за спиной надменного офицера на мгновение появляется Вакулинчук, спускающийся сверху (можно понять, что было до перемонтажа: Матюшенко увел товарища вверх, от офицеров, чтобы убедить в своевременности бунта, теперь они возвращались к матросам).
Придумав, наперекор жестикуляции актеров, пролог с декларативной репликой о солидарности моряков с поднявшимися рабочими, Эйзенштейн использовал первый титр, чтобы сразу вынести на экран ключевое слово фильма – «братья».
Логоцентричным идеологам в более позднее время казались недостаточно «идейными» слова речи Вакулинчука в камбузе, для них не был значим образ Атлета-матроса, который и физически, и морально возвышается над судовым врачом Смирновым. Им вряд ли что-то говорила и композиция классического барельефа, по которой выстроен кадр Вакулинчука с матросами у мясных туш: на нем матрос выглядит как хоревг – предводитель хора в античном театре. Они не видели, что бесчестный врач Смирнов на общих, средних, крупных планах неслучайно связывается с червивым мясом, с висящими на фоне цепями: этот «маленький человек» воспринимается как часть метафорического ландшафта прогнившего государства и скованной страны. И неслучайно в сцене бунта Завиток-Смирнов червем заползает за канаты, прячась от гнева матросов. Фигура же Антонова-Вакулинчука, выпрямляющаяся во весь рост перед выстрелом в него Гиляровского, смотрится на фоне неба и моря как статуя античного Героя или раннехристианского Мученика…
Эйзенштейн с юности помнил и не раз цитировал стих Державина, который поставлен эпиграфом к этому этюду: