РАССТРЕЛ ДЕМОНСТРАЦИИ 3 ИЮЛЯ 1917 ГОДА. КАДРЫ ИЗ ФИЛЬМА «ОКТЯБРЬ» (1927)
Ради этого вывода мне и понадобилась столь длинная цитата. В ее контексте секвенция «Матрос разбивает тарелку» становится примером, принципиально важным для всей эйзенштейновской концепции монтажа: режиссер, сокращая каждый кадр до нескольких клеточек-кадриков, рассчитывал, что «макромонтаж» кадров сработает как «микромонтаж» кадриков. То есть он полагался на то, что образотворческая способность нашего мышления сработает как эйдетическая способность нашего зрения.
Иначе говоря, мгновенные переброски точки съемки с переменой крупности планов, по Эйзенштейну, воспринимаются сразу на двух уровнях.
На первом – благодаря феномену восприятия дискретной непрерывности повторится эффект иллюзии реального физического движения из статичных фаз, и отдельные кадры сольются в показ целого и единого действия.
На втором – столкновения ракурсов и крупностей создадут впечатление дробления целого и вызовут у зрителя ощущение взрыва.
Эйзенштейн довел до предела экспериментальную проверку такого эффекта в фильме «Октябрь» – в эпизоде расстрела демонстрации 3 июля на перекрестке Невского проспекта и Садовой улицы. Он несколько раз повторил монтаж сверхкоротких кадров (по две клеточки каждого: пулемета, снятого в разной крупности и в разных ракурсах, или пулемета и крупного плана лица пулеметчика), добившись визуального эффекта двойной экспозиции (симультанного восприятия двух кадров) и впечатления звука (дробной трескотни пулеметной стрельбы). В целом же это решение создало образ «имперсонального» насилия правительства над проявлением народного протеста.
В «Потёмкине», в секвенции с «разбиваемой» офицерской тарелкой, как раз на зрительном восприятии симультанности разных фаз движения матроса и нескольких точек зрения на него построен образ личного протеста.
Вернемся к парадоксу этой монтажной секвенции: в ней Эйзенштейн как будто отказывается от кинематографичности – как будто возвращает новое искусство к ограниченности «статичных» старых пластических искусств. А ведь он сам неоднократно писал о том, что кино родилось из стремления живописи и скульптуры к передаче движения, из требования многоточечности взгляда на творения архитектуры.
Более 20 лет спустя в исследовании «Цвет» (1946–1947) он утверждал:
«В том-то и есть примечательность кинематографа, что только ему дано свести в образное реалистическое единство то, что, расщепленное и несведенное, завязает в образах распада, законно отражая эру распада сознания досоциалистической стадии человеческого общества на этапах империализма как высшей стадии капитализма[15].
Разве не поразительна и не трагична судьба творчества Делоне как „предшественника“ динамического монтажного образа…
[Делоне попытался на плоскости одного холста объединить не одну, а все восемь главных проекций, в которых с восьми главных точек зрения всесторонне раскрывается предмет.
В результате – на холсте осколки, щепки и фрагменты, подобные обломкам корабля, попытавшегося выброситься на берег и попавшего на рифы.]
Разве в этой тенденции Делоне не подхвачена мысль Бенвенуто Челлини, считавшего живопись [не более чем одной из восьми проекций, в которых одинаково совершенна должна быть скульптура, рассматриваемая с восьми основных точек зрения?] Разве в этом нет гордого вызова: живописью исполнить то, чем кичится скульптура?
И разве дерзновенным Икаром не разбивается сам Делоне, распластанный у ног необходимости отказа от реалистического результата своей дерзновенности? Многоточечность, всесторонность видения удушается четырехсторонней рамкой одного ограниченного холста.