Во время съемок мы трудились и за директора картины, организуя каждую съемку; выполняли функции помощника оператора, таская штативы и аккумуляторы; занимались и своими прямыми обязанностями – режиссерскими и ассистентскими. Поиски героев очерка, выбор мест съемки, раскадровка эпизода установка каждого кадра, работа с «артистами» и со вторым планом, решение мизансцены – вот тот объем, с которым мы столкнулись в первой самостоятельной работе.
Видимо, на фоне целого ряда казенных, штампованных хроникальных лент того времени наш очерк подкупал свежестью, молодым задором, непосредственностью.
Государственная экзаменационная комиссия постановила выпустить наш дипломный киноочерк на большой экран, но, к сожалению, это постановление так и осталось на бумаге.
Мы получили дипломы с отличием. Председатель ГЭКа, замечательный режиссер Сергей Васильев, сказал:
– До встречи на экранах страны!
Но в то время проникнуть на экран было очень, очень и очень трудно…
Как я украшал и без того прекрасную действительность
Итак, я стал режиссером-документалистом. За пять лет работы на хронике мне довелось побывать во многих интереснейших местах нашей страны. Я снимал на Сахалине, на Камчатке, на Курильских и Командорских островах, плавал с китобойной флотилией, снимал краболовов в Охотском море, прославлял нефтяников Кубани и железнодорожников Октябрьской железной дороги. Моими героями были дети и спортсмены, рабочие и писатели, рыбаки и пограничники, ученые и оленеводы. Перечислить всех людей, с которыми я встречался, которых узнал, с которыми подружился или поссорился, – невозможно. Этот период можно назвать стихийным накоплением жизненного материала.
Кинохроника – искусство особого рода. В годы народных потрясений, катаклизмов, когда страна и народ подвергаются тяжелым испытаниям, документальный кинематограф выходит всегда вперед, оставляя позади другие искусства. Жизнь народа в такие периоды настолько ярка и неповторима, что никакое игровое кино, никакой вымысел, никакая художественная литература не могут сравниться с подлинными событиями, запечатленными на пленке.
Мы знаем, например, что во время Великой Отечественной войны около двухсот кинодокументалистов находились в армии, на фронтах. Они фиксировали летопись войны на передовых позициях, в тылу врага, в партизанских отрядах. Многие кадры фронтовых кинооператоров и сейчас невозможно смотреть без волнения.
Но я пришел в кинохронику в мирное время, когда страна в основном уже залечила раны и шла нормальная трудовая жизнь. В те годы документальное кино, так же, впрочем, как и другие искусства, отражало события однобоко, неполно. Сложности и противоречия подменялись поверхностной демонстрацией успехов. Хроника, как правило, демонстрировала только парадную сторону жизни. Репортажные съемки отошли на задний план, и, наоборот, вовсю расцвел метод инсценировки и так называемого «восстановления факта».
Вертовские традиции были забыты. Никому не приходило в голову снимать скрытой камерой, никто не пытался запечатлеть современность такой, какая она есть. Это признавалось ненужным, вредным. Считалось постыдным, зазорным показывать людей плохо одетыми или небритыми. (Впоследствии этот процесс получил название «лакировки действительности».) Сейчас подобная тенденция кажется странной и невероятной: ведь чем большим жертвовали наши люди, чем труднее им давалась победа в войне и строительстве, тем выше был их подвиг.
И вот, вместе с остальными кинодокументалистами, я «лакировал» жизнь, как умел. Снимая фильм «Нефтяники Кубани», я покрасил фасад магазина, чтобы он выглядел на экране новеньким и красивым. У одного нефтяника в квартире стояла неважная мебель. Зато у соседа обстановка была отменная. Но сосед не считался Героем труда и не являлся героем фильма. Вместе с оператором я перетащил хорошую мебель в нужную нам квартиру. Не скрою – чувство стыда, воспитанное во мне еще в институте, давало о себе знать. Наверное, поэтому я совершал эти манипуляции под покровом ночи, чтобы не видели окружающие…