Эйхенбаум Б. Проблемы киностилистики // Поэтика кино. 2-е издание. Перечитывая «Поэтику кино». СПб.: РИИИ, 2001. С. 15.

Адорно Т. Избранное: Социология музыки. Пер. А.В. Михайлова. М. – СПб., 1999. С. 45.

Интересный факт: мантра «Ом» в роковой аранжировке звучит в саундтреке финала фильма «Матрица-революция» (реж. Л. Вачовски, Э. Вачовски, 2003).

Горький М. Синематограф Люмьера. // Горький М. Собр. соч. в 30-ти тт. Т. 23. М.: Гослитиздат, 1953. С. 242.

Балаиг Б. Кино. Становление и сущность нового искусства. М.: Прогресс, 1968. С. 216–217.

Кракауэр 3. Природа фильма. Реабилитация физической реальности. М.: Искусство, 1974. С. 185.

Там же.

Теме кинематографически неслышимой музыки посвящена книга известного американского исследователя музыки кинематографа Клаудии Горбман «Неслышимые мелодии». – Gorbman С. Unheard Melodies: Narrative Film Music. Indiana Univ. Pr., 1987.

Козинцев Г.М. Глубокий экран // Козинцев Г.М. Собрание сочинений в 5 тт. Л.: Искусство, 1983. Т. 1. С. 154.

Вюйермоз Э. Музыка изображений //Из истории французской киномысли: Немое кино, 1911–1933. Пер. с фр. / Предисл. С. Юткевича. М.: Искусство, 1988. С. 149.

Там же. С. 156.

Тынянов Ю. Об основах кино. // Поэтика кино. 2-е издание. Перечитывая «Поэтику кино». СПб.: РИИИ, 2001. С. 43.

Булгакова О. Советский слухоглаз: кино и его органы чувств. М.: Новое литературное обозрение, 2010. С. 52–77.

Вертов Д. Статьи, дневники, замыслы. М.: Искусство, 1966. С. 173–174.

Иезуитов Н.М. Пудовкин. Пути творчества. М., Л.: Искусство, 1937. С. 61.

Лисса 3. Эстетика киномузыки. М.: Музыка, 1970. С. 313–317.

Тарковский А. Уроки режиссуры. М.: ВИППК, 1993. С. 26.

Стенограмма творческой конференции «Актуальные вопросы музыки в кино». 14 апреля 1981 г. CK СССР, комиссия при Московской секции художественной кинематографии. С. 60. – Машинопись. Хранится в отделе междисциплинарных исследований киноискусства НИИ киноискусства Всероссийского государственного института кинематографии имени С.А. Герасимова.

Кракауэр 3. Природа фильма. Реабилитация физической реальности. М.: Искусство, 1974. С. 185.

Тынянов Ю.Н. Кино – слово – музыка // Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977. С. 249.

Кроме сборника Стефана Замечника 1913 г., широкую популярность, начиная с первого выпуска 1919 г., приобрели так называемые «Кинотеки» (нем. Kinotheka) Джузеппе Бечче, немецкого композитора итальянского происхождения, который возглавлял оркестр киностудии UFA и сотрудничал с ведущими режиссерами Германии: Робертом Вине («Кабинет доктора Калигари», 1920), Фрицем Лангом («Усталая Смерть», 1921), Фридрихом Вильгельмом Мурнау («Последний человек», 1924), Лени Рифеншталь («Голубой свет», 1932; «Долина», 1954)и др.

Гинзбург С.С. Кинематография дореволюционной России. М.: Аграф, 2007. С. 7.

Гран А. Музыкальная работа в кино. М.: Госкино, 1933. С. 31.

Ендржеевский В. Искусство «Плохого тона» (Простые истины) // «Кино-фронт». 1927. № 7–8. С. 9–10.

Композитор и музыковед Леонид Леонидович Сабанеев (1881–1968) пережил Эйзенштейна. Режиссер называет его «покойным», видимо, выражая отношение к эмигрантам в духе своего времени.

Эйзенштейн С.М. Методология звукозрительного монтажа // Монтаж. М.: Музей кино, 2000. С. 372.

Этой проблеме посвящена, в частности, статья T.K. Егоровой «Проблема подлинности музыки и музыкальных саундтреков в старых фильмах» // Музыкальная наука в XXI веке: пути и поиски. Материалы Международной научной конференции 14–17 октября 2014 г. / РАМ им. Гнесиных. М.: ПРОБЕЛ-2000, 2015. С. 415–424.

Дмитриев В. «Все-таки это новодел» // Киноведческие записки. 2005. № 72. С. 287.

Премьера «Броненосца “Потемкин”», состоявшаяся в декабре 1925 г. в Большом театре, прошла в сопровождении оркестра под управлением Юрия Файера. Музыкальная компиляция, по сообщению «Парижского вестника» (17.02.1926), состояла из фрагментов симфонических увертюр «Робеспьер» Анри Литольфа, «Эгмонт» Людвига ван Бетховена и симфонической поэмы «Франческа да Римини» П.И. Чайковского.

Эйзенштейн С.М. Монтаж тонфильма. Изобразительность и ритм. Двупланность зрелища. //Монтаж. М.: Музей кино, 2000. С. 308.

Из выступления В. Виноградова на научно-практической конференции «“Звуковая заявка” сегодня». Март, 2000. // Киноведческие записки. 2000. № 48. С. 167.

Речь о фильме «Подруги» (реж. Л. Арнштам, 1935).

Иоффе И.И. Музыка советского кино. Основы музыкальной драматургии. Л.: ГМНИИ, 1938. С. 42.

Эйзенштейн С.М. Синхронность и асинхронность // Монтаж. М.: Музей кино, 2000. С. 336.

Там же.

Эйзенштейн С.М. Будущее звуковой фильмы. Заявка // Избранные произведения в 6 тт. Т. 2. М: Искусство, 1964. С. 315–316.

Вертов Д. Статьи. Дневники. Замыслы. М.: Искусство, 1966. С. 124.

Эйзенштейн С.М. Синхронность и асинхронность // Монтаж. М.: Музей кино, 2000. С. 337.

Там же.

Эйзенштейн С.М. Вертикальный монтаж // Избранные произведения в 6 тт. Т. 2. С. 236.

Там же. С. 244.

Эйзенштейн С.М. Синхронность и асинхронность // Монтаж. М.: Музей кино, 2000. С. 338.

Эйзенштейн С.М. Методология звукозрительного монтажа // Монтаж. М.: Музей кино, 2000. С. 370.

См. об этом: Эйзенштейн С.М. Монтаж в «Иване Грозном»; Разбор сцены «У гроба Анастасии» // Неравнодушная природа. Том второй. О строении вещей. М.: Музей кино, Эйзенштейн-центр, 2006. С. 402–406, 420–430.

Эйзенштейн С.М. Звук и цвет // Монтаж. М.: Музей кино, 2000. С. 381.

Киноведческие записки. 1992. № 15. С. 187.

Из выступления Р. Казаряна на научно-практической конференции «“Звуковая заявка” сегодня». Март, 2000. // Киноведческие записки. 2000. № 48. С. 167.

Клер R Искусство звука. URL: http://seance.ru/ri/37-38/flashback-depress/ iskusstvo-zvuka (дата обращения 16.11.2015).

Балаш Б. Кино. Становление и сущность нового искусства. М.: Прогресс, 1968. С. 73.

Козинцев Г.М. Глубокий экран //Собрание сочинений в 5 тт. Т. 1. Л: Искусство, 1983. С. 156.

«Советский экран». 1929. № 11. Цит. по: Д. Шостакович о времени и о себе. 1926–1975. М: Советский композитор, 1980. С. 21.

Там же.

Козинцев Г.М. О Шостаковиче // Собрание сочинений в 5 тт. Л: Искусство, 1983. Т. 2. С. 424.

Шостакович Д.Д. Король Лир. Цит. по: Музыкальная жизнь. 1976. № 17.

С. 10.

Автор этого танго-милонги, польский еврей Ежи Петерсбурский, также написал «Синий платочек» и «Утомленное солнце».

Радио как символ обезличенного и разорванного сознания современного общества не раз играло свою роль в кинематографе (например, у Бергмана в «Молчании).

Наиболее значительные из них: Лисса 3. Эстетика киномузыки. М: Музыка, 1970.; Егорова Т.К. Музыка советского фильма. Дисс… доктора искусствоведения. М., 1998.

Кракауэр 3. Природа фильма. Реабилитация физической реальности. М.: Искусство, 1974. С. 163.

Лисса 3. Эстетика киномузыки. М.: Музыка, 1970. С. 119.

Музыкальный энциклопедический словарь. М.: Советская Энциклопедия, 1990. С. 268.

Chion М. Audio-Vision: Sound On Screen. New York: Columbia University Press, 1994. P. 37. Перевод с английского мой. – Ю.М.

Ibid. P. 38.

Adorno Th._>y Eisler H. Composing for the Film. New York – London, 1947.

Философский энциклопедический словарь. М.: Советская Энциклопедия, 1989. С. 461.

Краткая литературная энциклопедия. М: Советская Энциклопедия, 1968. Т. 5. С. 591.

В «Лекциях по режиссуре» Тарковский упоминает о том, что в первоначальном варианте финала картины им была использована музыка Баха, которая подходила, по его словам, идеально (см.: Тарковский А. Уроки режиссуры. М.: ВИППК, 1993. С.74). В случае, если бы Тарковский использовал в финале картины музыку Баха, мы говорили бы о совершенно другом по смыслу, но тоже парадоксальном звукозрительном сочетании. В данном случае нами анализируется окончательный вариант фильма с музыкой В. Овчинникова, написанной, однако, по словам самого композитора, для эпизода «Куликовская битва». Эпизод не вошел в фильм, но при этом музыка для него без согласования с композитором была вставлена Тарковским в финал картины. См. об этом: В. Овчинников: «Музыка в фильме – его нервная система». Интервью с Р. Новиковым // Гудок. 05.09.2006.

Флоренский П. Иконостас. СПб.: Азбука-классика, 2010. С. 52.

Тарковская М. Осколки зеркала. М.: Вагриус, 2006. С. 258.

Фрагмент стенограммы выступления Ф.Т. Ермаша (Председатель Госкино СССР в 1972–1986 гг.) на обсуждении фильма «Зеркало»: «И там, где поют Баха, то это сделано неудачно. Исходя из того, что вся музыка в фильме исходит из религиозной музыки Баха, то это придает картине в целом мистический характер, не по-советски звучит…»// Цит. по: Фомин В.И. Кино и власть. Советское кино: 1965–1985 годы. Документы, свидетельства, размышления. М.: Материк, 1996. С. 50.

Булгакова О. Советский слухоглаз: Кино и его органы чувств. М.: Новое

литературное обозрение, 2010. С. 37.

Флоренский П.А. У водоразделов мысли. Т. 2. М.: Правда, 1990. С. 35.

Делёз Ж. Кино. М.: ООО «Ад Маргинем Пресс», 2013. С. 500.

Там же. С. 502.

Егорова Т.К. Новые воззрения на музыку кино // Закадровое искусство: История и теория киномузыки: Материалы международной научной конференции / ред. – сост. K.H. Рычков. М.: Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2014. С. 12.

В отношении западного кинематографа мы добавляем в эту типологию феноменологический тип, однако в отношении отечественного кинематографа у нас слишком мало материала для того, чтобы уверенно говорить о существовании этого типа как направления авторской мысли.